50 anos da Palma de Ouro brasileira

Por Luiz Zanin, publicado em  O Estado de S. Paulo, em 24/05/12

Há exatos 50 anos o Brasil ganhava sua primeira – e até agora única – Palma de Ouro em Cannes. O principal prêmio, do mais badalado festival de cinema do mundo, foi atribuído a O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, em 1962.

Há fotos da equipe do filme chegando ao Brasil que parecem imagens da seleção brasileira voltando de uma conquista de Copa do Mundo. As imagens provam que o prêmio, até hoje o mais importante recebido por uma produção brasileira, produziram grande emoção nas pessoas.

Sentimento justificado pois a distinção conferida ao filme significava também o reconhecimento de um país jovem, que aspirava à projeção internacional. Naquela época, o Brasil desenvolvia uma atividade artística das mais significativas, com inovações na música (a bossa nova), no teatro, nas artes plásticas e no cinema. Era o momento em que nascia o Cinema Novo, o até hoje mais respeitado movimento cinematográfico do País, projetando nomes como os  Nelson Pereira dos Santos (o mais velho, patrono de todos e precursor), Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, e, em especial, Glauber Rocha, o mais inventivo, o mais provocador, o mais falastrão.

É, talvez, uma ironia que a Palma de Ouro tenha caído no colo de alguém que pouco tinha a ver com as novas ideias cinematográficas do País. Anselmo era um galã, vindo da chanchada e dos estúdios da Vera Cruz, que já havia dirigido um filme interessante, Absolutamente Certo, em 1957. Encantou-se com a peça de Dias Gomes na qual se conta a história do homem, Zé do Burro, que tenta entrar numa igreja católica para pagar uma promessa feita num terreiro de candomblé a Santa Bárbara para salvar seu animal de carga, atingido por um raio. Graça alcançada, Zé do Burro carrega uma cruz a para saldar a dívida com a santa. Mas o padre não permite a entrada. Essa negativa cria o impasse que dá o tom da narrativa.

Magnificamente interpretado por Leonardo Villar, Zé do Burro, com sua teimosia radical, conquistou Cannes de alguma maneira, ainda hoje misteriosa. Encenava o conflito entre a religiosidade popular e a religião oficial, mas também dramatizava a contradição muito aguda entre o Brasil real, pobre e explorado, e o Brasil oficial, representado na figura da Igreja católica. Nada disso escapava ao comunista Dias Gomes, autor da peça, e agudo observador da realidade nacional.

Para levar esse texto à tela, Anselmo usou uma dramaturgia clássica, que pouco tinha a ver com as inovações formais que estavam sendo preconizadas e testadas por Glauber & Cia. Valeu-se, além do intérprete principal de um elenco afinado, com Gloria Menezes e Norma Bengell, do excelente fotógrafo inglês Chick Fowle, trazido ao Brasil pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz. O Pagador de Promessas tinha, então, um padrão de qualidade técnica que não poderia ser criticado pelos europeus.

Tinha, além disso, um ar de Terceiro Mundo, que estava entrando na moda na parada de sucessos da intelligentsia internacional. O Brasil já era visto como país promissor, cheio de contradições sociais, que começavam a ganhar forma artística através de seus criadores. Estávamos ainda nos anos de ouro da década de 1960 e a ditadura não havia chegado, assim como as grandes obras do Cinema Novo – Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, Os Fuzis, de Ruy Guerra e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – que estavam em fase de gestação.

Disso tudo se beneficiou Anselmo Duarte, e seu produtor Oswaldo Massaini, para conquistarem a ambicionada Palma de Ouro – troféu que, mais tarde, foi morar na estante do diretor em Salto, no interior de São Paulo, sua terra natal.

Prêmios são assim. Às vezes, além do mérito intrínseco da obra, aproveitam-se de circunstâncias várias, como um determinado momento histórico, divisões internas do júri, simpatias ou antipatias. Seja como for, O Pagador de Promessas impôs-se a um júri que tinha François Truffaut entre seus integrantes, e concorria com filmes como O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel, O Eclipse, de Michelangelo Antonioni, e Joana D’Arc, de Robert Bresson, hoje considerados obras-primas do cinema mundial.

Depois disso, o Brasil voltou várias vezes aos mais importantes festivais do mundo, inclusive com as obras consideradas máximas do Cinema Novo. Que foram reconhecidas e premiadas, mas não com a Palma de Ouro. Já faturamos dois Ursos de Ouro no concorrente de Cannes, o Festival de Berlim, mas, por enquanto a única Palma de Ouro brasileira continua a ser a de Anselmo Duarte.

Há meio século, “O Pagador de Promessas” ganhou a Palma de Ouro em Cannes

Por Marcelo Perrone, publicado em Zero Hora, em 23/05/12

Completam-se nesta quarta-feira exatos 50 anos daquela que permanece a maior conquista do cinema nacional: a Palma de Ouro que consagrou O Pagador de Promessas no Festival de Cannes, em 1962.

Por coincidência ou proposital arranjo dos organizadores, também neste 23 de maio será exibida na mais importante mostra competitiva de filmes do mundo uma produção brasileira que tenta repetir o feito: Na Estrada, de Walter Salles.

Diretor de O Pagador de Promessas, Anselmo Duarte (1920 – 2009) morreu reclamando a conquista histórica nunca foi devidamente valorizada no Brasil. Seu principal alvo eram os realizadores que, na mesma época, despontavam com o cinema novo e se alinhavam aos críticos que avaliavam ser O Pagador de Promessas um filme “à moda antiga”, que se contrapunha ao ventos da “modernidade” soprados pela nouvelle vague francesa.

A mitologia que envolve O Pagador de Promessas é temperada por exageros, vaidades, injustiças, doses de imaginação e um tanto de preconceito, com destaca em entrevista a ZH Leonardo Villar, protagonista do filme.  Segundo o ator, o preconceito se deu pelo fato de Duarte ser um popular galã de chanchada com pouca experiência na direção.

Com prestígio e recursos, o diretor convenceu o autor da peça, o dramaturgo Dias Gomes, a lhe vender os direitos de adaptação. Artista identificado com o pensamento de esquerda, Gomes contava a história de Zé do Burro, homem simples que cumpre uma jornada épica arrastando uma cruz – como a de Jesus – com o fim de pagar uma promessa numa igreja de Salvador. Em seu caminho, ele depara com a intolerância de um padre e oportunistas que querem se aproveitar de seu drama.

Além da força do texto original, Anselmo obteve um excelente desempenho tanto de Villar quanto Glória Menezes, que vive Rosa, mulher do protagonista – ambos eram atores consagrados no teatro estreando no cinema –,e moldou O Pagador de Promessas numa excelência técnica pouco comum no cinema nacional época.

Muito da implicância contra O Pagador das Promessas  é creditada ao fato de ele ter batido, em Cannes, filmes de diretores consagrados e queridos da crítica (veja no destaque) e, no Brasil, a disputa interna para representar o Brasil no festival com Os Cafajestes, de Ruy Guerra, um dos filmes embrionários do cinema novo. Disputada essa encarada como definidora dos rumos que o cinema nacional poderia tomar.

Anselmo cutucava os cinemanovistas dizendo que eles, apesar da badalação nos festivais internacionais, nunca igualaram seu feito. Esse folclore em torno de polêmicas e brigas não deve ser levado ao pé da letra. Glauber Rocha, por exemplo, em sua Revisão Critica do Cinema Brasileiro faz tantos elogios quanto reparos ponderados e pontuais ao filme e ao trabalho de Anselmo.

No campo da crítica, sim, posições mais inflamadas marcaram a recepção do filme. No Rio Grande do Sul, Tuio Becker  elogiou “o melhor filme filme nacional de todos os tempos (…). Vibrante, transbordante de humanismo e veracidade, realizado com um noção de estética cinematográfica poucas vezes vista e um elenco de méritos excepcionais”. Em São Paulo, entre os que não gostaram estava Jean-Claude Bernardet, que em um longo ensaio identificou que ao,contrário do que parece, o filme “faz uma exaltação à igreja”, “ficou preso ao estilo teatral”, “sofre de academicismo”  e mostra “falta de febrilidade, resultando num “filme artesanal bem feito, não chegando a ser expressão de artista”.

A conquista da Palma de Ouro teve como complemento consagrador a indicação, em 1963, ao Oscar de filme estrangeiro, no qual o vitorioso foi o longa francês Sempre aos Domingos, de Serge Bourguignon. A quem quiser rever ou conhecer esse clássico, o Canal Brasil, programou uma exibição de O Pagador das Promessas para as 22h desta quarta-feira.

Leonardo Villar e Glória Menezes falam sobre experiência de ganhar a Palma de Ouro com “O Pagador de Promessas”

Por Marcelo Perrone e Vanessa Franzosi, publicado em Zero Hora, em 23/05/12

Leonardo Villar – Foi memorável. Eu havia feito o papel do Zé do Burro no teatro. Estrear no cinema com um prêmio desta importância é inesquecível. Foi um grande empurrão na minha carreira. O que me marcou muito também foi a convivência com atores e diretores que eram ídolos do cinema, como Marcello Mastroianni e François Truffaut. Estávamos todos no mesmo hotel, e era comum nos encontrarmos no restaurante. Posso dizer que fiquei deslumbrado.

Glória Menezes – Foi meu começo, não sabia nem como fazer cinema. Depois de receber um prêmio de atriz revelação no teatro, em 1960, o Anselmo (Duarte) me convidou para o filme. Fui para fazer o papel da prostituta, e Maria Helena Dias faria o papel da Rosa. Mas ela pegou uma pneumonia. E as primeiras filmagens eram feitas à noite, o equipamento era todo alugado e tinha tempo para devolver, não dava para esperar ela melhorar. Então, eles pintaram meu cabelo, que eu estava loira, e, do dia para a noite, eu estava filmando.

Fico pensando, hoje, na responsabilidade que me deram. Eu tão crua, começando mesmo. Fui pela minha intuição e pelo que o Anselmo me dirigiu, e aprendi muito com ele. Ele entendia de cinema como ninguém. Então, fui para a Bahia assim e, quando me dei por conta, estava em Cannes.

A PALMA DE OURO

Villar – Quando nos preparávamos para a sessão de gala, à noite, já tinha o burburinho de que o filme tinha agradado e entrado na lista de favoritos. Lembro que estávamos reunidos no quarto do Anselmo, bebendo, e ouvimos gritos no corredor. Era alguém que vinha avisar que tínhamos ganhado a Palma de Ouro. Logo depois, na cerimônia de premiação, foi uma consagração. Todos aplaudiam de pé, inclusive o François Truffaut, membro do júri. Falavam que eu e Mastroainni, que estava em Divórcio à Italiana, podíamos ganhar como melhor ator, mas o júri optou por uma premiação coletiva. Sinceramente, um prêmio individual não me deixaria tão feliz como a conquista da Palma de Ouro. Minha vaidade, alimentei com críticas boas como a que o Truffaut escreveu nos Cahiers do Cinéma (o diretor francês colocou o brasileiro entre os grandes atores do mundo).

Glória – Houve uma apresentação à tarde. À noite, era a de gala. Na apresentação da tarde, fiquei surpresa que o público aplaudiu as cenas. Quando terminou, aplaudiram de pé. À noite, quando nós saímos da exibição, era um monte de gente pedindo autógrafos. No Brasil, eu tinha recém feito alguns trabalhos, não tinha esse reconhecimento. De repente, estava num festival importantíssimo, dando autógrafo. Foi uma emoção incrível.

IMPACTO NA CARREIRA

Villar – Recebi sondagens para trabalhos fora do Brasil, mas nada mais que isso. Eu tinha uma carreira muito sólida aqui. Trabalhar no Exterior era uma aventura, e é ainda hoje. Tem de ter um bom agente, tem o problema da língua. Gosto de fazer cinema. E por muito tempo tentei conciliar com o teatro e a televisão. Mas, no Brasil, cinema e teatro são luta, e televisão é sobrevivência. Meu último trabalho no cinema foi Chega de Saudade. Na televisão, foi a novela Passione. Recebo convites para atuar, mas não tenho muita disposição. Tenho alguns incômodos e limitações. Para atuar, preciso sentir prazer. Se eu receber um convite irresistível, vou até de muletas (risos).

Glória – Na volta ao Brasil, fomos recebidos com bandeirinha na rua, em cima de um caminhão de bombeiros. O público reconheceu, aplaudiu tanto, foi muito bonito. Foi um estímulo muito grande nesse meu início de carreira. Dificilmente, um ator ou uma atriz têm um começo assim. Recebi convites para trabalhar no Exterior. Mas não tinha a menor possibilidade porque eu já tinha dois filhos, estava me separando do meu primeiro marido, tinha muitas responsabilidades aqui no Brasil. Não deu nem para pensar em ficar por lá. E acho que fiz bem, porque meu sucesso foi aqui.

O LEGADO

Villar – Acho que houve preconceito de algumas pessoas no Brasil pelo fato de Anselmo ser um grande galã do cinema popular e só ter feito um filme antes, a chanchada Absolutamente Certo. Muita gente não entendeu como ele foi lá e fez O Pagador de Promessas, filme tecnicamente muito bem realizado, com bom ritmo de interpretações, e que ainda ganha a Palma de Ouro. Se o filme fosse feito com os recursos de hoje, poderia ser melhor na questão do som, já que teve de ser dublado. É um filme que permanece vivo e atual. Quanto à questão da rejeição pelo pessoal do cinema novo, para mim não existe cinema novo nem cinema velho, existe cinema. Os grandes filmes da história são os que sobrevivem a modismos e cultos. São os filmes normais, bem feitos.

Glória – Acho que o filme fez muito sucesso porque é épico. Não tem moda de roupa, de cabelo, ele não ficou datado. É um cinema moderno, ágil. Tinha uma câmera sempre em movimento. E fico imaginando como eu iria reagir se fosse convidada para fazer com a minha experiência de hoje. Quando vejo O Pagador de Promessas, e aparece todo o povo na escadaria, custo a me encontrar. Não estava preparada para fingir que eu era a Rosa. Fui de corpo e alma com a Rosa, sem pensar se iria fotografar bem ou não.

Zero Hora conversou com os dois protagonistas de O Pagador de Promessas. Leonardo Villar, 87 anos, falou por telefone, do Rio, onde mora. Glória Menezes, 77, encontrou a reportagem em sua passagem por Gramado, no fim de semana. Ambos eram estreantes em cinema quando estrelaram o filme que ostenta o mais importe prêmio já conquistado por uma produção brasileira, a Palma de Ouro do Festival de Cannes.

François Truffaut e a Palma de “O Pagador”

Por Sérgio Rizzo, publicado em Ultrapop , em 24/05/12

Até o “Jornal Nacional” registrou ontem o cinquentenário da Palma de Ouro de melhor filme concedida a O Pagador de Promessas, produzido por Oswaldo Massaini e dirigido por Anselmo Duarte, com base na peça de Dias Gomes. A cerimônia de encerramento e premiação do Festival de Cannes de 1962 foi realizada em 23 de maio.

Outros prêmios foram recebidos por brasileiros em Cannes, antes e depois, como o de melhor filme de aventuras para O Cangaceiro (em 1953), de melhor direção para Glauber Rocha (em 1969, por O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro) e de melhor atriz para Fernanda Torres (em 1986, por Eu Sei que Vou te Amar).

Nenhum desses prêmios se compara à Palma de Ouro de melhor filme, claro, e por isso a equipe de O Pagador foi recebida em desfile de rua quando voltou ao país, como as seleções de futebol que conquistaram as cinco Copas do Mundo.

A mostra competitiva de Cannes em 1962 exibiu 34 longas (no festival deste ano, em andamento, são apenas 22). Basta conferir os demais premiados para ter ideia da concorrência de peso enfrentada por O Pagador.

O prêmio especial do júri, uma espécie de vice-campeonato em festivais, foi dividido por O Processo de Joana D’Arc, do francês Robert Bresson, e O Eclipse, do italiano Michelangelo Antonioni — dois dos principais cineastas europeus do século 20.

Outro monstro do cinema, o espanhol Luís Buñuel, recebeu o prêmio da crítica por O Anjo Exterminador. O grego Michael Cacoyannis ficou com o prêmio de melhor adaptação — e dividiu ainda, com outros dois longas, o prêmio da Comissão Superior Técnica — por Electra.

O prêmio de melhor comédia foi para Divórcio à Italiana, do italiano Pietro Germi. Longa Jornada Noite Adentro, do norte-americano Sidney Lumet, recém-lançado em DVD no Brasil, recebeu um prêmio de interpretação para os quatro atores principais (Katharine Hepburn, Ralph Richardson, Jason Robards e Dean Stockwell).

Outro prêmio de interpretação foi concedido aos dois atores principais de Um Gosto de Mel, do inglês Tony Richardson (Rita Tushingham e Murray Melvin).

De mãos abanando, saíram diretores de primeira linha como o norte-americano John Frankenheimer (Juventude Selvagem), o austríaco — radicado nos EUA — Otto Preminger (Tempestade em Washington), a francesa Agnès Varda (Cléo das 5 às 7), o indiano Satyajit Ray (A Deusa) e o inglês Jack Clayton (Os Inocentes).

Em 1962, o júri que definiu os prêmios de longas teve 11 integrantes (em 2012, são apenas nove). O presidente foi o escritor japonês Tetsuro Furukaki. Entre seus colegas, estavam alguns diretores: o francês François Truffaut, o polonês Jerzy Kawalerowicz e o italiano Mario Soldati.

Foi Truffaut, aliás, quem fez circular a versão de que O Pagador teria sido escolhido para apaziguar as diferenças entre os jurados, divididos entre os filmes de Buñuel, Antonioni, Cacoyannis, Germi e Bresson.

Truffaut, de acordo com o próprio, teria sugerido premiar o filme brasileiro por sua “simplicidade e força temática”, com o objetivo de estimular uma cinematografia emergente do Terceiro Mundo.

Essa história é recontada pelo cineasta Walter Lima Jr., com as palavras acima, no livro “Viver Cinema”, de Carlos Alberto Mattos.

Não sobrou ninguém para falar hoje do episódio: a última sobrevivente do júri de Cannes em 1962, a atriz francesa Sophie Desmarets, morreu em 13 de fevereiro passado, aos 89 anos.

Disputas por direitos marcam a comemoração dos 50 anos da Palma

Por Paulo Henrique Silva, publicada no jornal Hoje em Dia, em  02/04/12

O que era para ser só festa ganha outros contornos com as disputas por direitos autorais e de comercialização que marcam o aniversário de 50 anos da conquista da Palma de Ouro no Festival de Cannes pelo filme O Pagador de Promessas, o prêmio mais importante recebido por uma produção brasileira. Até mesmo o único diploma concedido a um filme da América do Sul pelo tradicional festival francês é hoje motivo de briga entre os herdeiros do diretor Anselmo Duarte e do produtor Oswaldo Massaini.

O cabo de guerra prejudica em boa parte a programação que celebraria a façanha, ocorrida em 23 de maio de 1962. Um dos projetos, envolvendo a restauração do filme, está parado devido ao impasse. Ricardo Duarte, filho de Anselmo, não conseguiu autorização da Cinemateca Brasileira para retirar a cópia do filme de seus depósitos climatizados e iniciar a recuperação, porque nos registros constam que o filme é propriedade da Cinedistri (hoje Cinearte), comandada por Aníbal Massaini.

“É a primeira vez que digo isso em público: pouca gente sabe que meu pai é coprodutor do filme, com 50% dos seus direitos. Como meu pai não era uma pessoa vaidosa, o Oswaldo pediu a ele que só colocasse o nome como diretor, por já ter bastante notabilidade. Assim, nos créditos só aparece Oswaldo como produtor. Localizei o contrato e já entrei com processo na Ancine (Agência Nacional de Cinema) para reparar essa injustiça e poder restaurar a obra do meu pai”, afirma Ricardo.

Aníbal já recebeu ofício da Ancine sobre a mudança nos registros, mas alega que o contrato de produção ainda assim não permite que Ricardo inicie o projeto. “A empresa responsável pelo planejamento e distribuição é exclusivamente a Cinedistri. A titularidade do filme é nossa. Embora tenha participação societária, isso não outorga a Anselmo e seus herdeiros os direitos que são exclusivos nossos. Ricardo apenas quer locupletar-se com o filme”, acusa o produtor.

Embora admita que os direitos de comercialização pertençam à Cinedistri, o herdeiro salienta que seu projeto não tem caráter comercial, prevalecendo apenas o desejo de restauração. Com R$ 500 mil aprovados pela lei estadual de incentivo ao cinema, de São Paulo, a intenção de Ricardo é, segundo ele, tornar o filme disponível em novas mídias (DVD e blu-ray) e distribuir dez mil cópias gratuitamente em bibliotecas, cineclubes e entidades culturais. “Não quero fazer dinheiro com isso”, garante.

Ricardo estuda entrar na Justiça e requerer a prestação de contas que o contrato exige pela comercialização do filme e que, segundo ele, jamais foi feita. “O contrato diz que é obrigação da distribuidora prestar contas mensais, mas eles não fazem nem mesmo as mensais. O Canal Brasil, em que Aníbal seria um dos sócios, exibe os filmes do meu pai e nunca recebemos nada por isso. Vamos ver qual é a melhor estratégia para fazer uma auditoria plena e sermos ressarcidos”, salienta.

O produtor explica que a cessão para exibição no Canal Brasil é por tempo e que a prestação de contas já teria sido realizada com o pai dele ainda em vida. “Quando expirar o termo de vigência dessa cessão ou ocorrer outro tipo de exibição, um relatório será feito para a realização da partilha. Mas o Ricardo está tão desesperado que deveria ter nos notificado de que as eventuais receitas do filme deveriam ser prestadas ao espólio de Anselmo Duarte e que o inventariante seria fulano de tal. Nunca recebemos nenhum documento dele”.

Disputa pelo troféu

No ano passado, após a exposição da Palma de Ouro no Festival de Gramado, ele teria enviado carta a Ricardo reclamando do fato de o prêmio ter sido doado, em comodato, ao Centro Cultural Anselmo Duarte, em Salto, cidade do interior paulista onde o diretor nasceu. Aníbal observa que uma cláusula no contrato, acrescida em agosto de 1962, estipulou que todos os prêmios conquistados que não fossem nominais pertenceriam igualmente a Anselmo e Oswaldo.

“O Ricardo não tem a integral propriedade sobre a Palma, porque é de ambos e somente as duas partes podem decidir onde ela deve ficar”, justifica Aníbal. O filho de Anselmo contra-ataca dizendo que “um fato inconteste é que Cannes é um festival de autor e que a Palma sempre é entregue ao diretor do filme. Conseguimos uma declaração da direção do festival e ela foi claríssima, dizendo que os produtores não são convidados. Só paga as despesas de hotel e viagem para diretor e elenco”.

Ricardo prossegue ressaltando que, “mesmo se não tivéssemos direito sobre o certificado, a lei diz que quem o detém por mais de cinco anos passa a ser dele. É o chamado uso capião de bem móvel”. Aníbal declara que a opinião de um festival não pode se sobrepor a um contrato adotado pelas duas partes e lamenta que as ações de Ricardo, observando que seu pai sempre foi generoso com Anselmo. “Oswaldo foi um pai para ele, empatando recursos para que ficassem em sociedade”.

Aníbal lembra que cada sócio teria que dar Cr$ 5 milhões para a produção, mas que Anselmo só entrou com Cr$ 1,5 milhão. Os outros Cr$ 3,5 milhões sairiam de um financiamento específico prometido pelo então presidente Jânio Quadros. “Só que Jânio renunciou em seguida. O que Oswaldo fez? Emprestou o dinheiro para descontar nas futuras receitas. Ele entrou com Cr$ 10 milhões para que ele ficasse sócio dele, com 50%. Distribuímos mais de 300 longas-metragens e temos uma trajetória impoluta”, enfatiza o produtor.

Ricardo parece determinado a recuperar todos os direitos do filme. “Meu pai era um artista, um homem com a cabeça virada para questões culturais e artísticas. Não se preocupava com dinheiro, não era materialista. Deixou quatro filhos (Ricardo é filho do primeiro casamento, com Myrthes, falecida em fevereiro) e temos nossos direitos. Não é uma questão financeira, mas sim moral”, alega Ricardo. “Três anos depois da morte do pai, que nunca contestou os direitos de comercialização do filme, ele quer mudar as regras do jogo. Só quer aparecer”, defende-se Aníbal.

Documentários sobre Massaini e Anselmo

Os filhos de Anselmo Duarte e Oswaldo Massaini desenvolvem projetos de documentários sobre seus pais. Aníbal prepara Oswaldo Massaini, uma Paixão pelo Cinema, que mostrará a trajetória de um dos mais importantes produtores do país, mostrando desde o seu início no cinema, como funcionária de uma distribuidora de filmes brasileiros, em 1937.

Ele começou a atuar na área de produção em 1950, com Ruas Sem Sol, assinando mais de 60 filmes nessa função, além de ter trabalhado com outros filmes apenas como distribuidor. Aníbal já colheu diversos depoimentos, entre eles uma das últimas entrevistas concedidas pelo comediante Chico Anysio, que escreveu roteiros para Oswaldo.

Em relação a O Pagador de Promessas, o filme terá imagens da chegada da equipe ao porto de Santos, quando foi recebida por centenas de pessoas. “Como Anselmo tinha medo de avião, voltaram de navio, dois meses depois de recebido o prêmio. Apesar desse tempo, os ânimos não se arrefeceram, com o povo recebendo-os com entusiasmo”, destaca Aníbal.

Ricardo Duarte está captando recursos para dirigir Palmas, a Palma é nossa!, que terá depoimento de Anselmo, técnicos e atores que participaram do filme. “Quando percebi que papai já estava bastante doente, reuni uma equipe e colhi dois dias de entrevistas com ele. A memória já estava prejudicada, devido ao Mal de Alzheimer, mas como eu sabia de todas as histórias dele, dava o gatilho para ele relembrar das situações”, conta.

Ele destaca que, no final da vida, Anselmo já não tinha mais aquela acidez da juventude. “Estava mais paciente e gostava de lembrar que as pessoas que falaram mal dele foram até ele para pedir desculpas, reconhecendo a sua genialidade”, afirma. O diretor foi muito combatido após a conquista da Palma de Ouro, especialmente pelo grupo do Cinema Novo.

O jornalista Oséas Singh Jr., autor da biografia “Adeus Cinema”, publicada em 1993, lembra que Anselmo sempre foi uma pessoa difícil e que tinha um grande complexo de inferioridade por não ter formação acadêmica. “Os cinemanovistas tinham em sua maioria e ele se ressentia disso. Não percebia que sua formação, na prática, era mais sólida de que muitos teóricos”.

Singh recorda que ele passou a renegar o seu passado de galã da Vera Cruz, por achar que seus trabalhos como ator poderiam comprometer a imagem de diretor talentoso. Na época do lançamento do livro, o autor viajou o Brasil inteiro ao lado de Anselmo. “Ocorreram episódios engraçados, como a vez que fomos a Porto Alegre e, devido a um erro de divulgação, não havia ninguém na livraria”.

Sobre O Pagador de Promessas, o livro enaltece a vitória sobre produções de diretores consagrados, como Federico Fellini, Luis Buñuel, Vittorio de Sica e Michelangelo Antonioni. “Havia um embate violento entre franceses e italianos em Cannes. Era como Brasil e Argentina no futebol. O filme de Anselmo caiu como uma luva, mostrando que havia um bom cinema feito em outros lugares do mundo”.

Baseado em texto de Dias Gomes e filmado na Bahia, o filme tem no elenco Leonardo Vilar, Glória Menezes, Antônio Pitanga, Othon Bastos, Norma Bengell e Dionísio Azevedo. Com imagens em preto e branco, mostra a história de um homem que tenta pagar promessa na Igreja de Santa Bárbara depois que seu burro sobrevive a um raio. O impedimento do padre cria o caos na cidade.

Onde foi parar a Palma de Ouro brasileira?

Por Luciano Ramos, do Programa Cinema Falado

Há exatamente meio século, em 19 de maio de 1962, a três dias do encerramento da sua mostra competitiva, o Festival de Cannes exibia O Pagador de Promessas. O diretor do filme Anselmo Duarte tremia dos pés à cabeça, mas todo o nervosismo se dissipou com os aplausos do público que bradava em coro “le grand prix, le grand prix!” E a angústia se transformou em euforia quando, ao olhar para o camarote do júri, Anselmo viu o seu presidente François Truffaut gritando para a tela “très bien, très bien!” Naquele momento, esse elogio público lhe valeu como antecipação da Palma de Ouro – a única que o cinema brasileiro receberia até os dias de hoje. Curiosamente, seis anos antes, no número 31 da revista Cahiers du Cinéma, lançado em janeiro de 1954, o crítico Truffaut e futuro diretor de Os Incompreendidos publicava o artigo “Uma certa tendência do cinema francês”, no qual inaugurava a trajetória da chamada politique des auteurs − ainda que, em 1948, Alexandre Astruc já tivesse introduzido na revista L´Écran Française a idéia de que o diretor seria o “único progenitor” de um filme. Naquela época um conjunto de textos críticos como os de Truffaut e Jacques Rivette fundamentaram e difundiram a crença na diferenciação fundamental entre o auteur (autor) e o metteur en scène (encenador) no fazer do cinema.

Para muita gente isso era um exagero porque, na verdade, qualquer filme resulta do trabalho de várias pessoas em conjunto. Tanto que o próprio editor do Cahiers, André Bazin reconhecera que “… não pode haver uma crítica definitiva do gênio ou do talento, que não leve em conta o determinismo social, a combinação histórica das circunstâncias e o embasamento técnico que em grande medida o determinam”. Em seguida, porém, o crítico americano Andrew Sarris ajudaria a transformar a “teoria do autor” num verdadeiro culto à personalidade de determinados “cineastas”. Em 1962 − ano em que o paulista Anselmo Duarte seria entronizado no mesmo altar em que já se venerava Fellini, Antonioni, Buñuel e tantos outros – Sarris alfinetava Bazin no ensaio Notes on the Auteur Theory: “se os diretores e outros artistas não podem ser arrancados de seus ambientes históricos, a estética fica reduzida a um ramo subordinado da etnografia”. Aceitar integralmente esse ponto de vista, no entanto, significaria reduzir a história do cinema a um mero relatório de diretores (promovidos à condição de autores) e suas obras.

“O vencedor da Palma de Ouro é o brasileiro Anselmo Duarte!” Com esse anúncio, o locutor do Festival de Cannes já exprimia um consenso que implicava em desconsiderar não apenas os demais artistas participantes na elaboração da obra premiada, mas todo o contexto social e econômico que possibilitou a sua feitura. Um festival de cinema não é como um torneio de artes marciais, no qual todos os competidores se enfrentam e apenas um sai vitorioso. Na realidade, quem vence aquele tipo de disputa é toda a equipe do filme, representando ali o ambiente cinematográfico a que ele se refere. O nome do diretor, no caso, aparece apenas para dar uma identidade individual a todo esse contingente de pessoas e elementos culturais. Ironicamente, hoje em dia é a própria grande indústria cinematográfica que cuida com todo o carinho dessa noção de autor, utilizando-a como elemento de marketing no lançamento de seus produtos mais sofisticados. Não há dúvida de que Meia Noite em Paris só poderia ser concebido por Woody Allen. Mas será que Rob Marshall pode ser designado como autor do último exemplar da série Piratas do Caribe?

Em termos concretos, o episódio da conquista brasileira em Cannes em 1962 resultava historicamente de uma escalada quantitativa e qualitativa, em matéria de produção de cinema no Brasil. No mercado exibidor, os filmes nacionais desfrutavam uma posição até melhor do que a atual − principalmente por conta do apoio num “sistema de estrelas” que fora germinado no rádio e do qual a televisão ainda não tinha se apropriado. Do ângulo financeiro, a tentativa de instalar em São Paulo estúdios tipo “fábricas de filmes” − imitando Hollywood, como a Vera Cruz − não fora bem sucedida. Ainda assim gerou o primeiro título nacional a ser amplamente divulgado e aplaudido no exterior: O Cangaceiro, de 1953, dirigido por Lima Barreto que, por sinal, nunca foi considerado um autor de cinema e terminou a vida esquecido num asilo. Além disso, muitos dos técnicos e artistas europeus reunidos na Vera Cruz pelo cenógrafo e documentarista internacional Alberto Cavalcanti permaneceram aqui no país e agregaram know how e repertório cinematográficos às nossas produções. Inclusive no caso do próprio O Pagador de Promessas − como, por exemplo, o fotógrafo Chick Fowle − e de outros títulos produzidos por Oswaldo Massaini. Esse, aliás, foi o caldo de conhecimento em que Anselmo se formou antes de seu primeiro trabalho como diretor: Absolutamente Certo (1957), outra realização da empresa Cinedistri, de Massaini.

Dos anos de 1960 em diante, os integrantes do cinema-novo abraçaram inteiramente a “teoria do autor”. Esta, no entanto, foi retrabalhada por Glauber Rocha de maneira a excluir o chamado “cinema industrial” direcionado para o mercado, reservando-a para o “cinema independente” e soi disant revolucionário. Glauber opunha as tríades “autor, cinema independente e revolução” a “artesão, cinema industrial e conformismo”. Apesar de ungido como autêntico autor, no coração da Meca do “cinema de arte”, por um dos pais da política dos autores em pessoa, após sua volta ao Brasil Anselmo Duarte não conseguiu se situar em nenhum dos lados nessa dicotomia acima resumida. Duas décadas depois do triunfo com O Pagador, era compreensível que ele acumulasse frustrações e ressentimentos por ter sido hostilizado ou mal aproveitado por ambos os componentes daquela inequação. Ou seja, um resultado de 9 títulos como diretor, sem aprovação de público nem de crítica − descontando o excelente Veredas da Salvação (1965), injustamente mal recebido pelos comentaristas da época em que foi lançado. Então, em 12 de agosto de 1980 Anselmo pediu emprestados o diploma e o troféu e nunca mais os devolveu a Massaini, guardando-os consigo até morrer em 7 de novembro de 2009.

Em seguida, seu filho Ricardo Duarte doou a relíquia à cidade de Salto, onde o diretor nascera em 1920. E assim, noventa anos mais tarde, em abril de 2010, aquele município inaugurava um teatro chamado Centro de Educação e Cultura Anselmo Duarte e nele instalou a Sala Palma de Ouro, local onde ela se encontra agora em exposição pública. Na cerimônia de inauguração, Ricardo Duarte declarou: “Meu pai sempre dizia que a Palma é dada ao país e não ao diretor, por isso ela é nossa”. Do ponto de vista jurídico, no entanto, essa questão ainda se encontra em aberto, aguardando uma decisão judicial. Embora, de acordo com o regulamente de Cannes até 1965, a Palma era destinada ao produtor e não para o diretor, que concorria a prêmio específico. No entanto, o crítico Jean-Claude Bernardet lembra que “o Massaini sem o Anselmo talvez não tivesse feito O Pagador, mas o Anselmo sem o Massaini também não. Agora, nenhum dos dois teria feito o filme sem o Dias Gomes”.

Na verdade, a menção ao dramaturgo Dias Gomes como um dos “pais da criança” poderia ser estendida a Flávio Rangel, que dirigira o texto no teatro; a Carlos Coimbra, que montou o filme; a Chick Fowle que o fotografou e ao ator Leonardo Vilar, que deu corpo e alma ao personagem. Aliás, Anselmo dizia que Massaini chegou a pensar no cômico Mazzaropi como protagonista. Por sua vez, Dias Gomes preferia que o próprio Flávio Rangel dirigisse o filme. Chegamos assim à premissa óbvia de que os filmes são criações coletivas e, na maior parte das vezes, o diretor é apenas o capitão do time. Ou quem sabe esse papel preponderante de líder seria, em última análise, do produtor?

Autor de Cinema Brasileiro – Propostas Para Uma História, Jean Claude Bernardet lembra que “é necessário compreender as estruturas de produção para entender a história do cinema” e, no depoimento para um documentário sobre o realizador de O Pagador de Promessas, observa que “atualmente, o produtor é considerado um instrumento do diretor. Mas não esse era o caso do Massaini. Era ele quem fazia a proposta do projeto. Quer dizer, ele era o proponente. A partir de certo momento na história do cinema brasileiro, o diretor vira seu próprio produtor, ainda que não se comporte essencialmente como tal… E julga que o produtor precisa ficar a reboque dele enquanto diretor. Essa, porém, não era a atitude do Massaini”.

De fato, segundo o produtor Luis Carlos Barreto, “Massaini se envolvia com o projeto em todos os aspectos. Participava das ideias do roteiro, do set de filmagem, da divulgação do filme e da elaboração das peças de publicidade. Portanto, atuava nos níveis criativo, financeiro, administrativo e comercial”. Da outra extremidade da cadeia produtiva, a atriz Dercy Gonçalvez (Rio de Janeiro, 1907-2008) também ofereceu o seu depoimento: “Fazia-se cinema bom, com muito pouco dinheiro. Era uma luta danada pela sobrevivência. Às vezes, na hora do almoço a produção mandava todo mundo embora, pra comer em suas casas. O Massaini e Watson Macedo não tinham patrocínio, não tinham quem ajudasse. Faziam com o dinheiro deles, ou até mesmo sem dinheiro, numa dificuldade danada. Esses são os verdadeiros homens do cinema: eram heróis e imprensa ainda metia o pau”.

Após a morte de Massaini em 25 de maio de 1994, a Cinemateca Brasileira organizou um ciclo de 11 filmes produzidos por ele e, a propósito do evento, o crítico Inácio Araújo declarou que “é uma formidável ocasião para aprofundar uma questão que até hoje o cinema brasileiro deixou de lado: a arte de produzir.” Já naquela época, o jornalista da Folha de São Paulo assinalava que “à força de serem negligenciados os produtores desapareceram… mas a questão permanece: reciclar o papel do produtor, promover o seu convívio com um cinema em que o diretor tornou-se autor e principal estrela, encontrar o equilíbrio entre concepção artística e comércio são aspectos para os quais a cinematografia ainda não encontrou respostas convincentes. Uma função central que o cinema brasileiro negligenciou a muito tempo. Talvez por isso esteja na tanga em que está.”

Apesar das diversas e severas restrições à noção de autor no cinema, ainda hoje ela continua sendo considerada por muitos como uma instância determinante, pairando soberana acima até da esfera econômica. No fundo, a exposição desse conflito entre produtor e diretor em função da “posse” da Palma de Ouro serve aqui para defender a necessidade de levantamentos históricos mais detalhados e de uma reflexão mais aprofundada acerca da história da produção e da comercialização de filmes em São Paulo.

A ‘longa viagem’ de Lúcia Murat

Por Luiz Zanin, publicada em O Estado de S. Paulo (SP), em 11/05/12

De maneira um tanto esquemática, costuma-se dizer que a juventude radical dos anos 60/70 tinha duas alternativas – as armas ou as drogas. Ambas conviveram na mesma família, a da cineasta Lúcia Murat, e este é o núcleo duro do seu belíssimo documentário Uma Longa Viagem, que entra agora em cartaz depois de vencer o Festival de Gramado de 2011.

A própria Lúcia Murat lutou contra a ditadura e pagou caro por isso. Foi presa e torturada. Mas o personagem mais evidente do filme não é a cineasta e sim seu irmão, Heitor, que foi mandado para o exterior pela família para protegê-lo de um possível envolvimento com a luta armada. É de Heitor a “longa viagem” de que fala o título. Há ainda outro irmão presente na narrativa, o médico Miguel. Mas está presente de maneira discreta, apenas pela narrativa de Lúcia e algumas fotos.

Quem toma a frente é Heitor, entrevistado pela irmã. Ele, e seu “duplo”, interpretado pelo ator Caio Blat, ao ler as cartas que o andarilho enviava à sua família, em especial à mãe. É um recurso interessante, funcional e bastante tocante, afinal de contas. Caio lê as cartas, como se as estivesse escrevendo.  Ao fundo, imagens “em transparência”, evocando os lugares de que fala, alguns exóticos. A técnica foi inspirada pelo curta-metragem Superbarroco, de Renata Pinheiro. A atmosfera assim criada, pela leitura das cartas e pelas imagens em sobreposição, beira ao onírico, mais que ao realístico.

E, de fato, as viagens de Heitor tinham esse caráter de um sonho um tanto desesperado, mas cuja profundidade quase nunca aparece na narrativa das cartas – muito bem escritas, vívidas, mas destinadas mais a sossegar a família do que esclarecer exatamente o que ele estava passando. Esse sentido se completa pelo que fala, com a dicção um tanto prejudicada talvez pelos medicamentos, mas com a inteligência intacta de quem andou muito, muito viu e tanto experimentou. Tudo é expresso com um invejável senso de humor, que contamina (de maneira positiva) o filme do princípio ao fim.

É bom que haja esse tempero, mesmo porque Uma Longa Viagem traz também passagens pouco agradáveis, como a memória dos tempos de cárcere de Lúcia. Ou os episódios de internação de Heitor, como consequência provável de suas trips prolongadas. Há também o elemento deflagrador do filme – o luto pela morte prematura do irmão Miguel, um médico abnegado, cheio de consciência social.

Nesse ambiente, tanto emocional como rigoroso, se estabelecem as maneiras muito diferentes de resistir contra a ditadura e que se deram no interior de uma mesma família: a resistência pelo trabalho social; o confronto armado, a adesão à contracultura. Racionalizadas, essas opções cobririam quase o espectro completo das formas possíveis de sobrevivência em tempos ruins. Pois é claro que, falando de pessoas particulares, Uma Longa Viagem trata de toda uma época da história recente brasileira, uma fase de ruptura, cujas consequências ainda estão presentes na vida de todos e não apenas nas de seus protagonistas.

“O grande buraco negro da atualidade é a chamada doença mental”

Por Paulo Henrique da Silva, publicado no Hoje em Dia, em 17/07/11

“O grande buraco negro da atualidade é a chamada doença mental” – registra a diretora Lúcia Murat, ao falar dos avanços da medicina na área da psiquiatria, ainda incapazes de tirar, por exemplo, o portador de esquizofrenia da marginalidade. Prova viva disso é o seu irmão, Heitor, tema central do documentário Uma Longa Viagem, apresentado no 4º Festival de Cinema de Paulínia na semana passada.

Também presente na mostra competitiva do Festival de Gramado, com início em 5 de agosto, a produção busca “fazer um grande resgate da vida dele, mostrando sua inteligência e senso de humor” ao relatar suas aventuras pelo mundo durante a década de 1970, regadas a muitas drogas, liberdade e abertura para o novo. “As pessoas, independentemente das consequências, morrem de inveja por ele ter dado duas voltas ao mundo”.

É esta personagem singular que emerge do filme de Lúcia, que aproveitou as cartas do irmão enviadas para mãe para pontuar a narrativa. Elas são lidas e interpretadas por Caio Blat, que aparece em frente a uma tela que exibe imagens da época, formando rico diálogo com a saborosa entrevista de Heitor. Surgem muitas risadas na plateia pela forma aberta como descreve seu envolvimento com drogas, escondidas nas cartas.

A morte recente de outro irmão de Lúcia, Miguel, de personalidade completamente oposta a da diretora e de Heitor, é o ponto de partida do documentário. Enquanto Lúcia passou boa parte da década de 1970 atrás das grades, por seu engajamento político, e Heitor viveu um desbunde lisérgico nos quatro cantos do mundo, Miguel se tornou uma espécie de esteio da família. “Com sua calma, sem ele o Heitor não seria quem é hoje”.

Depois da militância e de ser torturada nos porões da ditadura, Lúcia engrossou as fileiras do cinema, sem abandonar, no entanto, a vocação política. “Foi o cinema que me ajudou a sobreviver. É um exercício para expor as minhas ansiedades e minha história. Talvez eu repita alguns temas, mas de formas diferentes. A violência, por exemplo, está presente em quase todos os meus filmes”, destaca.

Além de documentários como Que Bom Te Ver Viva (1989) e Olhar Estrangeiro (2006), a cineasta também faz filmes ficcionais, entre eles Doces Poderes (1997) e Maré, Nossa História de Amor (2007). Seu mais recente trabalho representa uma mescla destes dois gêneros. “Existe muito de ficção neste documentário. Apesar de falado a partir de uma verdade, a introdução de um ator é importante para segurar o texto”.

A entrada em cena de Caio Blat é a forma encontrada pela diretora para não cansar o espectador devido às longas leituras das cartas de Heitor. “São centenas de cartas muito interessantes, que fazem um arco de dez anos fora do Brasil, mostrando seu deslumbramento ao desembarcar na Europa com 18 anos. Busquei manter o texto literário, cortando apenas algumas frases que poderiam gerar confusão”, salienta.

Como não poderia viajar para os diversos países onde Heitor esteve, Lúcia optou por usar um antigo recurso do cinema, o back projection. Caio atua diante um telão que projeta imagens dos lugares mencionados por ele, que não necessariamente são da mesma época. “Desde o primeiro momento ficou claro que não poderíamos refazer a viagem, até porque alguns dos locais são mais os mesmo. No Nepal, sua moradia se transformou num resort fantástico”.

A preocupação com a beleza das imagens não era tanta a ponto de fazer do filme um programa no estilo do Discovery Channel (TV paga). “O que interessava era a viagem emocional dele e as imagens deveriam acompanhar isso. Usamos, por exemplo, uma performance do Chacal para mostrar Londres. Acaba sendo uma intervenção sobre a intervenção, reproduzindo a mesma sensação da época”, registra.

Cerca de 80% das imagens foi cedida gratuitamente, mas no caso do filme Tabu (1931), de F. W. Murnau e Robert Flaherty, tiveram que pagar pelos direitos. “Foi uma maluquice. Em contato com um escritório de advocacia nos Estados Unidos, me disseram que deveria procurar a fundação que administra o legado de Murnau. Achava que o filme já tinha caído em domínio público, mas alegaram que o co-diretor, Flaherty, só morreu em 1963 e tive que pagar”.

Mesmo problema enfrentado com as imagens de A Chinesa, (1967), dirigido pelo suíço Jean-Luc Godard, um dos inventores da Nouvelle Vague. “Não adianta o fato de Godard ser a favor do direito livre. O filme dele pertence à (distribuidora) Gaumont e também tive que negociar. As músicas também passaram pelo mesmo problema. Uma dos Mutantes que eu queria muito acabou não entrando, porque era cara”, lamenta.

Paralelamente ao lançamento de Uma Longa Viagem, Lúcia Murat trabalha nas filmagens de um novo longa de ficção, Sala de Espera, sobre a reunião de grupo de ex-guerrilheiros na sala de espera de um hospital. A narrativa se alternará entre presente e passado, enfocando principalmente a personagem Ana, vivida por Simone Spoladore e Irene Ravache. O elenco conta ainda com Pedro Paulo Rangel e Otávio Augusto.

“Uma Longa Viagem”

Por Robledo Milani, publicado em Papo de Cinema

Se a seleção de filmes brasileiros no 39° Festival de Cinema de Gramado está bem abaixo das expectativas, felizmente o mesmo não pode ser dito sobre Uma Longa Viagem, o terceiro longa nacional da competição. Esse misto de documentário e ficção – a participação do ator Caio Blat interpretando algumas das cartas relatadas alivia a tensão da mesma forma de distrai do foco narrativo – é uma obra bastante pessoal da diretora Lúcia Murat. Afinal a viagem do título trata do percurso trilhado por um dos irmãos da cineasta, Heitor, que passou a vida percorrendo sem eira nem beira o mundo, dos Estados Unidos à Índia, da Inglaterra ao Afeganistão, da Austrália à Grécia. Mas o que importa aqui não é o turismo, e sim os motivos que o levaram a tão longe e o impediam de retornar.

Murat é uma realizadora de altos e baixos. Após o muito interessante Doces Poderes, entregou o irregular Brava Gente Brasileira, para dar sequência com o ótimo Quase Dois Irmãos, e por fim, com o curioso Maré, Nossa História de Amor, um misto de musical com romance jovem e social que desperta mais atenção pelas partes do que pelo todo. Mas ela nunca se conteve apenas com tramas ficcionais, e entregou também os elogiados Que bom te ver viva, premiado no Festival de Brasília, e Olhar Estrangeiro, exibido no Festival do Rio. Ou seja, não é nenhuma novata – ao contrário da maioria dos competidores em Gramado. E, assim sendo, a expectativa por esse novo trabalho era alta. Antecipação que foi justificada, ao menos em parte.

Ao mesmo tempo em que Murat utiliza os relatos redigidos pelo irmão na época para traçar um painel multinacional, mostra também o que ia acontecendo nestes períodos com ela e com a família, como prisões, a repressão da ditadura, as decepções e as conquistas. E, principalmente, como tudo isso era assimilado pelo caçula tão distante e, ao mesmo tempo, tão presente. Heitor Murat dá seu depoimento, e ele sim é um personagem interessantíssimo. Tão curioso que chega a ser melhor do que o próprio filme.

Durante a projeção não são poucos os momentos em que o riso é aberto e o envolvimento com o público se fortalece. Mas me pergunto se isso dá por uma justa e sincera empatia ou por um sentimento de deboche e estranhamento. Afinal, tem-se como foco principal um homem doente, que nunca se prendeu a nada e nem serviu de apoio a ninguém. Há uma patologia ali, e essa nunca é bem explorada. Diante do desconhecido, portanto, ou tememos ou ignoramos. E não fica claro se é por causa dessa ignorância que se estabelece a identidade – melhor aceitar como está do que tentar, realmente, descobrir o que está ali atrás. Não há esforço por um entendimento maior e mais profundo. Afinal, pode se tratar de algo assustador e, pior ainda, comum a todos.

Nada disso, no entanto, impediu uma recepção calorosa do público, que recebeu Uma Longa Viagem ao término da projeção com a maior salva de palmas aqui em Gramado até o momento. Será que já temos o favorito – ao menos do Júri Popular? Talvez seja cedo afirmar, mas numa competição em que a qualidade está tão em baixa, não seria de se estranhar que algo não perfeito, mas ainda assim interessante, conquistasse de vez a preferência do júri da mesma forma que vez com o público presente.

Caio Blat fala de sua carreira e da experiência de atuar em um documentário

Por Edu Fernandes, publicado no Saraiva Conteúdo, em 14/05/12

Figura recorrente no cinema brasileiro, Caio Blat aceitou um novo desafio ao entrar para o filme Uma Longa Viagem: essa é sua primeira experiência com monólogo e também a primeira vez em que atua para um documentário.

Em entrevista dada por ele e pela diretora Lúcia Murat, são abordados os limites entre a ficção e o documentário – uma fronteira cada vez mais fluída. O ator relaciona seu trabalho no novo filme com outras atuações de sua carreira no cinema.

Uma Longa Viagem conta a história de Heitor, irmão da diretora Lúcia Murat. No meio da ditadura militar, Heitor foi exilado e passou cerca de dez anos viajando por diversos países: Inglaterra, Índia, França, Estados Unidos, entre outros. Ele relatava para a família suas vivências por cartas, que foram preservadas e serviram de base para a construção do documentário.

Caio Blat interpreta Heitor em sua juventude, relê as cartas e contracena com projeções. O tema do amor fraternal (Xingu, Lavoura Arcaica, Carandiru) e o período da ditadura militar (Batismo de Sangue, O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias) são constantes na carreira do ator.

“O filme pertence ao público” 

Por Roberto Guerra, publicado no Cineclick, em 09/05/12

Há que se ter certo cuidado em investir numa produção de cinema assumidamente pessoal. Em 2011, durante o Festival de Gramado, Lúcia Murat disse à imprensa que depois de fazer um filme este não lhe pertence mais, “pertence ao público, que vai interpretá-lo de maneira diferentes”. Uma Longa Viagem talvez não consiga ultrapassar essa fronteira e seja sempre um filme de Lúcia Murat, para Lúcia Murat e seus familiares.O documentário, narrado em primeira pessoal pela diretora, busca reviver as próprias experiências e a de seus dois irmãos, Heitor e Miguel, durante os anos de chumbo, expondo os diferentes caminhos seguidos por eles, principalmente os dela e de Heitor.

A produção é um tributo a Miguel, cuja morte incentivou a diretora a realizar o longa.Para que o caçula não seguisse os passos da irmã e participasse do enfrentamento à ditadura militar, a mãe de Lúcia o enviou para Londres. Na Europa, Heitor vira uma espécie de mochileiro nômade, experimentando todos os tipos de drogas possíveis. Não há juízo de valor sobre as distintas escolhas feitas pelos irmãos, que são tratadas no filme como posicionamentos pessoais diante de um momento político e cultural conturbado.As experiências de Heitor envolvendo drogas e situações bizarras vividas em lugares obscuros são hilárias e divertem a plateia, mas esse mesmo público talvez não consiga absorver outros elementos que a diretora julga estarem presentes no filme. Avançando pelo terreno ficcional, a produção conta com a presença de Caio Blat declamando as cartas enviadas por Heitor à sua família e o interpretando. Uma interpretação realista e pungente que se alia a imagens de arquivos e depoimentos do próprio Heitor, hoje vítima de esquizofrenia.

Essa mescla narrativa nada acrescenta ao filme. A conexão entre história real e história encenada é fraca e instável, o que transforma a participação de Blat no longa em recurso vazio de linguagem. Querendo não fazer o “arroz com feijão” do gênero documental – a tradicional combinação de imagens de arquivo e entrevistas -, Lúcia quis inovar e ficou na pretensão.

Uma Longa Viagem saiu da 39ª edição do Festival de Gramado com um Kikito de Melhor Filme, prêmio dado por um júri sem muita opção diante da seleção sofrível do ano passado. Sorte da diretora, que realizou uma obra cheia de boas intenções, mas capenga na execução. Um filme particular e íntimo tanto quanto aqueles vídeos caseiros que costumam interessar à família retratada neles, mas que, invariavelmente, são tediosos para quem não participou da festa.

“Uma longa viagem” faz retrato de geração ao contar uma história de família

Por Alysson Oliveira, publicado no Cineweb, em 09/05/12

Uma combinação entre retrato de uma época, nostalgia e investigação família, o premiado Uma longa viagem, de Lucia Murat, é um filme altamente pessoal da diretora, mas que, ao mesmo tempo, tem capacidade de dialogar com diversos públicos, especialmente por conta de seu conteúdo pessoal.

Em Que bom te ver viva (1989), Lucia colocava como protagonista uma ex-presa política – vivida por Irene Ravache – cujas experiências eram baseadas nas da diretora e de outra pessoas que ela conheceu combinando o documental e a ficção. Em Uma longa viagem, Lucia radicaliza nessa experiência, colocando lado a lado o documental e a representação. Não é a ficção, mas um pouco da recriação de um acontecimento dialogando com o personagem real, o irmão caçula da diretora, Heitor.

Na década de 1970, o jovem Heitor caiu no mundo viajou pela Inglaterra, Estados Unidos, Índia, Austrália, entre outros lugares. Nesse mesma época, Lucia foi presa e torturada.  O caçula escrevia cartas e cartas para a mãe e o irmão, Miguel, contando de suas experiências, mandando presentes. Essa correspondência serve como base para o longa que, aos poucos, constrói o retrato daqueles três irmãos e do período conturbado em que vivem.

É também a época de grandes transformações, revoluções – especialmente na Europa, onde o rapaz estava.  Caio Blat ‘vive’ Heitor jovem, enquanto redige suas cartas. Lucia encontra uma saída bastante cinematográfica para criar essas ‘reconstituições’ – usando projeções sobre uma tela como fundo para as cenas do ator. O efeito é bonito, e, ao mesmo tempo, quase alucinógeno, o que vem bem ao encontro de muitas das experiências do irmão de Lucia.

O verdadeiro Heitor, por sua vez, aparece em depoimentos gravados especialmente para o filme, nos quais relembra suas experiências e as analisa sobre um novo foco, mais de três décadas depois. Ele é uma figura carismática, engraçada e cheia de histórias para contar. A trilha sonora que recupera músicas do passado (Janis Joplin, Jefferson Airplane, Caetano Veloso…) contribui na criação do clima que transita entre a nostalgia e um olhar curioso do presente que indaga o passado.

Premiado em Paulínia, Gramado e na Espanha, Uma longa viagem estreia num momento bastante oportuno, com as histórias que traz, para contribuir com a discussão da abertura de arquivos da ditadura. Ao lado de Diário de uma busca, de Flavia Castro, lançado no ano passado, o longa de Lucia tem muito a dizer e mostrar sobre uma época e personagens que a história oficial, muitas vezes, tenta varrer para debaixo do tapete.

“Uma longa viagem”

Por Antonio Carlos Egyto, publicado em Cinema com Recheio, em 03/05/12

Uma Longa Viagem é um documentário que conta com a participação de um ator, Caio Blat, por sinal premiado por sua atuação nesse filme, no Festival de Gramado 2011.  Curioso, não?  A verdade é que, cada vez mais, ficção e documentário se entrelaçam, deixando os limites entre eles muito tênues.

Podemos partir do princípio de que toda ficção vem de alguma forma da percepção do real, mesmo que esse real possa ser sonho ou imaginação.  O registro documental da chamada realidade é também uma escolha de objeto, visto de um determinado ângulo, perspectiva político-ideológica, ponto de vista filosófico, visão de mundo, crença em alguma verdade.  Enfim, a verdade é aquilo que a gente acredita que é, por mais objetivos que possam ser os fatos relatados.

Uma Longa Viagem aborda questões muito sérias.  Lúcia Murat, a diretora do longa documental, revisita seu passado familiar e sua militância política de resistência à ditadura militar, prisão e tortura.  Focaliza, porém, seu irmão caçula, Heitor, o que deu literalmente a volta ao mundo, conheceu e viveu algum tempo em países como a Índia,a Indonésia,o Paquistão e o Afeganistão, antes de Bin Laden e Bush, além das tradicionais experiências europeias, americanas e da Oceania, bem mais comuns.

Sem se preocupar em fixar raízes ou estabelecer projetos onde quer que estivesse, Heitor empreendeu uma longa jornada, que envolveu todo o tipo de experiências e o consumo de drogas em profusão, arriscando-se a ser preso (o que efetivamente ocorreu, algumas vezes) e a ter sua saúde fortemente abalada até o limite da loucura, da perda de faculdades mentais importantes.  Sobreviveu e está dando seu depoimento no filme, relembrando uma história incrível e cheia de significados existenciais.  Em busca de quê, mesmo?  Do autoconhecimento, de alguma forma, e de seu lugar no mundo, talvez.  Ou, quem sabe, em busca da própria razão de existir, se é que ela existe.

Lúcia Murat se vale de muitos registros familiares e do convívio que teve com o irmão mais velho, Miguel, médico já falecido, e como  se relacionaram com esse irmão aventureiro, enquanto no Brasil o regime autoritário apertava o cerco e fechava os caminhos da liberdade, tão buscada por Heitor.  O início da longa viagem dele foi o fatídico ano de 1969, que marcou o recrudescimento da repressão e a consequente luta armada.

Vídeos da época, imagens dos lugares visitados pelo irmão, suas cartas constantes, servem à reconstituição do período de juventude dela e dos irmãos.  É aí que entra Caio Blat, representando Heitor jovem, e colocado em frente às cenas projetadas, interagindo com elas. É realmente um belo trabalho do ator, que injeta vida nova e juventude a essa história de viagens intermináveis e à tentativa de entendê-las, pelo menos em parte, pela diretora e por seu trabalho cinematográfico.

Balanços do XVI Cine PE (2012)

 

Uma avaliação ampla das obras

Por João Nunes *

A seleção de longas-metragens do Cine PE Festival do Audiovisual deste ano (a 16ª edição, realizada entre 26 de abril e 2 de maio) foi bem superior à de 2010 e 2011. Até os trabalhos desprovidos de qualquer tipo de ousadia no uso da linguagem tiveram a preocupação de investir no quesito técnico. Assim, não competiu nenhum filme sofrível, o que valorizou a disputa. Infelizmente, o júri se revelou conservador na escolha dos melhores – um direito que a natureza da função lhe confere.

A começar pelo eleito como melhor filme – definição de ordem naturalmente subjetiva. O júri nem tem obrigação de premiar o mais audacioso; pode apostar na melhor produção, a mais simpática, a que chega mais próxima do público. Foi o que fez, porém terá de arcar com o custo das críticas.

À Beira do Caminho (Breno Silveira) – que ganhou filme, ator, ator coadjuvante, trilha e roteiro – até se encaixa nestas características, pois resulta simpático e talvez dialogue com o público. No entanto, o melodrama simplista do encontro de dois estranhos que se aproximam aos poucos se sobressai na exuberância da fotografia de Lula Carvalho, na produção bem cuidada e na presença do bom ator João Miguel. O descompasso reside na falta de roteiro mais sólido, na pouca ambição do diretor no que se refere à linguagem e no excesso da música, que não permite respiro do espectador.

E premiar uma criança (mesmo coadjuvante) é, no mínimo, temerário. Vinícius Nascimento parece ser um garoto esperto, lúcido e tem momentos interessantes, mas precisaria de muita estrada para ganhar a estatueta. Na verdade, premiação precoce pode ser até desestímulo para futuros e necessários aprendizados.

Paraísos Artificiais (Marcos Prado) – que ficou com o prêmio de montagem, fotografia, edição de som e atriz coadjuvante para Divana Brandão – se encaixaria melhor na linha de filme bem produzido que dialoga com público. A diferença está no tratamento. Enquanto À Beira do Caminho assume a correção política e procura obsessivamente o final redentor, Paraísos Artificiais transita pelo terreno pantanoso do uso desmedido da droga e do sexo entre duas amigas. E se a música saturada de À Beira do Caminho incomoda, em Paraísos Artificiais ela funciona como elemento dramático. Não dá para imaginar raves sem música eletrônica; porém, seria curioso observar o personagem de João Miguel cruzar o país em seu caminhão sem a companhia quase onipresente de Roberto Carlos – pontuação assumida pela busca das lágrimas.

Jorge Mautner – O Filho do Holocausto (Pedro Bial e Heitor D’Alincourt), que ganhou Prêmio Especial do Júri, poderia ser uma saborosa conversa do músico com alguns parceiros se o assunto fosse a maturidade. Tempo de reflexão, de avaliação, de pesar o passado – o encontro com a filha Amora é o melhor exemplo. Assisti-lo sob esse prisma desperta enorme prazer. Se avançarmos, encontraremos uma lacuna, pois o filme se esquiva das drogas e da bissexualidade do músico. E, depois do início hesitante, no qual se reporta ao holocausto, que nem é o foco central, embarcamos em um concerto em estável sala de estar. Cinematograficamente, o filme mistura propósitos e caminhos que, ao final, o torna amorfo.

Alguém citou a bela cena do casamento entre os personagens de Daniel Oliveira e Hermila Guedes como um dos acertos de Boca (Flávio Frederico), que levou direção, trilha, atriz e público. É uma cena simbólica do que poderia ser o filme: jogo no qual a aparente normalidade encobre a vida de um criminoso. Tal jogo se repetirá no desfecho e, em ambos os casos, empresta leveza ao filme. No entanto, o diretor, mesmo bem sucedido, deixa escapar a chance de trabalhar mais essa dualidade e pesa a mão. Daniel Oliveira está afetado demais, há problemas na encenação e, em que pese a ótima fotografia de Adrian Teijido, a coloração sépia parece estar unicamente a serviço da estilização da imagem, efeito que contraria um filme com pretensões de buscar o grande público.

Corda Bamba, História de uma Menina Equilibrista (Eduardo Goldenstein) e Na Quadrada das Águas Perdidas (Wagner Miranda e Marcos Carvalho), apesar da diferença na abordagem dos respectivos temas, se aproximam nos propósitos. O primeiro se fundamenta no didatismo das intenções, pois busca lições de modo incessante e em seus caminhos existem apenas o bem e o mal – sem nuances. E, além disso, romantiza o papel do circo e das artes como refúgio das nossas inseguranças e medos. O segundo quer mostrar, também didaticamente, a caatinga do Nordeste. E, apesar do bom resultado na tela, o propósito de ensinar suplanta o desejo pelo risco.

Risco que Estradeiros (Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro) corre o tempo todo. Ganhador do Prêmio da Crítica, e ignorado pelo júri oficial, este documentário certamente não agradará às grandes plateias e caminha na contramão do êxito comercial, ao contrário de Paraísos Artificiais, mas há um ponto de contato entre ambos. Este embarca na viagem lisérgica e sensorial da música eletrônica e nas belíssimas imagens. Aquele, na viagem propriamente dita. Põe o pé na estrada em um mergulho frenético. Inquieto, procura, questiona, se interroga, quer entender e foge ao didatismo e, assim como os ricos personagens, rompe fronteiras geográficas e sensoriais.

O filme é a própria viagem nos encantadores movimentos de câmera, nos cenários grandiosos, na reflexão sobre o tempo e a essência da vida. Seus personagens propõem novo modo de olhar o mundo, mas o filme não os defende. Documenta sem se distanciar, pelo contrário, se aproxima e cria momentos mágicos ao falar da terra, do espaço e dos mistérios. Ao colocar a paisagem de Recife e de Buenos Aires (aqui, até em excesso) de ponta-cabeça as imagens mexem com nossas certezas. O mundo de cabeça para baixo dá o tom de vertigem ao filme.

 Os curtas-metragens

A posição conservador marcou também o júri em relação aos curtas. Justiça seja feita: a seleção estava bastante precária, em que pese o número – dezoito – de concorrentes. Porém, premiar Até a Vista (Jorge Furtado) como melhor filme, além de lhe entregar três outros prêmios, foi excessivo. O curta, assim como À Beira do Caminho, é simpático, tem diálogos bons (especialidade do diretor), porém está mais próximo de uma piada, além de ter sido filmado sem grande inspiração.

E valorizou dois curtas que estão mais preocupados em passar “mensagens” do que fazer cinema. L (Thais Fujinaga) e A Fábrica (Aly Muritiba) são bem produzidos e até conseguem criar atmosferas interessantes nos respectivos cenários, porém embarcam na proposta de fazer arte bem intencionada e a usam como meio – arte utilitária.

Se Breno Silveira, como longa-metragista, quer o mercado (e tem todo o direito de desejá-lo), que se entregue ao melodrama descomplicado, cheio de boas intenções e faça muito público. Aliás, torço para que isso aconteça, pois uma cinematografia forte deve ter espaço para os diversos gêneros.

Mas o curta-metragista começar a carreira fazendo “filmes do bem” é um equívoco. O curta serve de espaço para o experimento e o aprendizado, que nascem do perigo, nunca da comodidade. Filme que pretende ensinar alguma coisa deve ser exibido em escolas. Filmes que querem sensibilizar o espectador com recadinhos positivos devem ser mostrados em igrejas.

Dos dezoito curtas, destaco três. O bonito Dia Estrelado (animação pernambucana de Nara Normande) não é feliz no desfecho, mas prima pelo cuidado na realização e detalhista, não apenas tecnicamente, mas nos temas que suscita. Na Sua Companhia (Marcelo Batista Caetano) aborda o universo gay com naturalidade, como se recusasse o espectro de gueto. E o faz com competência e segurança. Por último, Isso não é o Fim (João Gabriel), que levou o Prêmio da Crítica, evita o conforto nos tons escuros, na marginalidade dos personagens, no tema difícil e, ainda assim, se resolve muito bem a partir da fotografia, da montagem, do bom ator e ao apresentar seres humanos de carne e osso.

*Crítico de cinema do jornal Correio Popular de Campinas.

 

 

E outra avaliação ampla

Por Luiz Zanin

Muito interessante esta 16ª edição do Cine PE. A mais interessante, talvez, desde antigamente, quando comecei a ir (vou desde o primeiro, chamava-se Festival do Recife, fui júri, junto com Janaina Diniz Guerra, e conheci o pessoal do Árido Movie). Isso para dizer que, sem forçar muito a memória, foi provavelmente a melhor edição, em termos de filmes concorrentes.

Edição equilibrada, dentro da proposta do festival, de mesclar filmes mais populares (porém de qualidade) a outros mais “fechados” e autorais.

Neste ano conviveram filmes românticos como À Beira do Caminho, de Breno Silveira (venceu o festival) e o experimental Estradeiros, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro (levou o prêmio da crítica).

É possível ver qualidades em ambos, embora, do meu ponto de vista, o primeiro se perca um pouco por excesso de sentimentalismo e Estradeiros invista mais no trabalho formal. Na entrevista, respondendo a uma pergunta minha, Renata Pinheiro disse estar farta de filmes que trabalham com determinado tipo de personagem, mas não o incorporam à sua linguagem, o que seria um equívoco ético, mais que estético. Tendo a concordar, embora tenha de pensar melhor na questão. Em Estradeiros, os personagens são seres à deriva (o sentido não é pejorativo, ao contrário) e de vida fragmentária. A linguagem do filme adere a essas características.

Ao lado desses dois extremos, muitas etapas intermediárias, como o etnográfico Na Quadrada das Águas, de Wagner Miranda e Marcos Carvalho, tendo como único ator Matheus Nachtergaele. Vive o sertanejo que sai de sua casinha para vender um animal e, com o dinheiro, comprar o que precisa. Rapadura, fumo de corda, feijão, pregos, essas coisas. A viagem é uma verdadeira iniciação na natureza da caatinga, da qual o sertanejo tira o essencial para sobreviver, nas mais áridas condições. Já o tinha visto no Cine Ceará do ano passado; revi com gosto. Acho algumas críticas de colegas injustas para com o filme. É um documentário sobre a caatinga, que veste a roupa da ficção e conta com um ator que tudo diz sem pronunciar uma única palavra. Não me parece pouca coisa.

Houve também o documentário de Jorge Mautner, dirigido por Pedro Bial. Um belo trabalho, com pesquisa de imagens de arquivo, resgate de um antigo filme dirigido por Mautner nos anos loucos em Londres e uma exposição do personagem sob a forma de um espetáculo, como se estivéssemos num palco. Enriquece a figura de Mautner, com sequências muito legais. Por exemplo, o diálogo entre ele e a filha Amora, com a moça cobrando do pai coisas passadas em sua infância. A começar pelo nome, que os pais achavam muito lindo e original, mas que valeram à garota as previsíveis gozações na escola. Ela também não gostava que o pai andasse nu pela casa. É, ser filha de maluco beleza não deve ser mole mesmo.

Tudo somado, o documentário é revelador e comovente. Tem coisas a dizer mesmo para quem pensa que conhece tudo de Mautner. E é uma boa apresentação a quem não o conhece. Na entrevista, falei com Bial, que não conhecia pessoalmente. Me pareceu alguém simpático e inteligente. Não se furtou a responder perguntas mais complicadas sobre a sua persona pública de Mr. Big Brother e mostrou familiaridade ao falar sobre cinema. Foi legal.

Paraísos Artificiais, de Marcos Prado, me pareceu o mais…artificial deles todos. Penso nele e sua ousadia (com drogas,  sexo e música techno) e me parece um pouco radicalismo de boutique, estetizada. E devidamente apaziguada no fim. No entanto, não é indigno de maneira nenhuma. E há quem goste dele, tanto assim que foi muito bem premiado pelo júri oficial. Não me convenceu. A foto (de Lula Carvalho, premiado) me parece melhor do que o projeto em seu todo.

Melhor, a meu ver, e completamente ignorado pelo júri, foi o infanto-juvenil Corda Bamba, de Eduardo Goldenstein. Onírico, circense, felliniano, trata de forma poética as fantasias do luto de uma garota. Muito bonito visualmente, lembra demais o mundo de imagens de Fellini, embora as referências também sejam variadas. Mas, quer saber?, referências são importantes para nós, muito menos para o público. Interessa mais a maneira inspirada como o filme é construído.

Por fim, Boca, de Flávio Frederico, uma bela imersão na São Paulo noturna dos anos 50 e 60 através da biografia do criminoso Hiroito de Moraes Joanides, o chamado “rei da Boca do Lixo”. Pois foi com esse título – Boca do Lixo – escrito na cadeia, que Hiroito se tornou conhecido de muitos paulistanos, de mim, inclusive.

Lembro-me de haver lido o livro na adolescência e algumas passagens ficaram na memória. Uma delas, a fuga de Hiroito, frenética, pois ele não podia parar para dormir e descansar, pois seria preso. À base de Pervetin na veia, passou semanas sem praticamente parar o carro, vagando de um lado a outro, dentro de São Paulo, como um tubarão sem repouso.

Frederico usa um pouco essa sequência no filme. Abre e fecha com ela. Talvez pudesse ter absorvido esse tom lisérgico na narrativa, mas ela já é, de fato, muito frenética: em boa parte devido a interpretação de Daniel de Oliveira, muito boa, um camaleão, que se altera de personagem a personagem. Sua parceira também parece saída de um autêntico noir – Hermila Guedes, como a prostituta que se converte em companheira do bandido.

Gosto muita da fotografia (Adrian Teijido) e do clima geral do filme: um baixo orçamento que disfarça muito bem suas dificuldades de produção.

Entre os curtas, alguns destaques:

Até a Vista, trabalho inteligente e bem humorado de Jorge Furtado. Graça, informação literária, boa construção de personagens, na história do rapaz que procura o autor argentino para lhe adaptar um romance. O cachê é ser ciceroneado numa viagem ao Brasil para se reencontrar com um antigo amor. Uma delícia.

Isso não É o Fim, de João Gabriel, ambientado no Baixo Augusta, sobre o homem que aluga seu banheiro por um real. Basfond paulistano, filmado por um baiano, capta bem o espírito (se o termo cabe) da nossa querida Augusta, para os lados do Centro, não dos Jardins. Foi o escolhido pela crítica.

Na Sua Companhia, de Marcelo Caetano (o mesmo de Bailão), uma imersão na cena gay que produziu incômodos no cinema. Enfim, preconceitos estão aí e o cinema apenas os põe a nu. Não há nenhuma grosseria, mas o tema ainda parece tabu.

Di Melo – o Imorrível, de Alan Oliveira e Rubens Pássaro, sobre a trajetória de Di Melo, o cantor que tendo gravado apenas um disco nos anos 70, tornou-se uma lenda. Submersa, mas lenda. Di Melo é uma figuraça, irreverente como Tim Maia, mas o filme não se apoia apenas nele. Muito bem construído, filmado e montado, levou a galera ao delírio.

Deixo de comentar alguns curtas, pois já passaram por vários outros festivais, como são os casos de Qual Queijo você Quer?. A Fábrica e L. Têm qualidades, mas já estão muito repetitivos.

Por fim, gostaria de ressaltar o destaque dado pelo festival ao nosso júri da crítica. Ao longo do evento o prêmio foi anunciado pela apresentadora, junto com os outros. No dia da premiação, a crítica teve lugar de destaque, os nomes dos vencedores sendo lidos no mesmo segmento dos ganhadores do júri oficial e do público da respectiva categoria. Isso valoriza demais tanto a premiação da crítica quanto a do público. Quanto a esta, o Cine PE também inovou: foram escolhidas 42 pessoas, que votaram nos filmes de sua preferência. Isso evita o problema de outros anos, quando se votava indiscriminadamente nos totens dispostos para esse fim no saguão. O critério valoriza o prêmio.

Todos eles, aliás.

 

Festival termina com balanço positivo

Por Neusa Barbosa, de Recife (para o site Cineweb)

Se foi uma edição perturbada por dois lamentáveis problemas de projeção – atingindo o curta Boca e também o concorrente carioca À Beira do Caminho, de Breno Silveira -, também se registrou aqui uma amostra respeitável de gêneros cinematográficos e do momento de transição que vive o cinema do País.

Pode ser que 2012 seja um daqueles “anos críticos”, para citar colocação feita aqui há dias por Cacá Diegues, mas há razões para ser otimista, como o diretor de Xica da Silva e Deus é Brasileiro não cansa de repetir.

Uma parte considerável desse otimismo decorre da notável última noite da competição, que alinhou um filme de gênero e de época muito bem-realizado tecnicamente e muito responsável no que atingiu, Boca; uma ficção regional que se alimentou na veia dos nutrientes básicos do documentário, Na Quadrada das Águas Perdidas, em que o ator Matheus Nachtergaele, um dos melhores do País, interpreta um catingueiro da região do rio São Francisco interagindo criativamente com um meio inóspito e uma série de animais, embalado por uma trilha sonora de primeira (Elomar, Geraldo Azevedo e grupo Matingueiros);  e o original documentário Estradeiros, em que os diretores radiografam a tribo alternativas dos nômades da era moderna, que diluem as fronteiras dos países da América Latina e das próprias nacionalidades num vai-e-vém incessante, recusando o assentamento e integração com o modo de vida urbano e consumista predominante.

Realizado pelos diretores do criativo curta Praça Walt Disney, este último longa materializa a alteridade de seus personagens com uma linguagem estética filtrada por transparências e superposições que reforçam seu sentido – e que evocam o ultrapremiado curta da diretora Renata Pinheiro, Superbarroco.

Revisitando Van Gogh

Entre os curtas, Dia Estrelado, da estreante Nara Normande (PE), animação em stop-motion de bonecos de massinha, lança um original olhar sobre A Noite Estrelada de Van Gogh, transformando-a num dia de sol incessante do sertão nordestino, numa comunidade obcecada pela busca de água, mas de onde não desapareceu nem a perseverança nem o sentido do lúdico e da beleza – como demonstra o esforço de um menino para regar a única flor com lágrimas, suas ou de outros.

Os outros curtas foram A Fábrica, de Aly Muritiba, sobre uma mãe que leva um celular na prisão para o filho, e que percorreu inúmeros festivais, inclusive internacionais, e Sonhando Passarinhos, de Bruna Carolli (DF), este mais um exemplar do cinema infantil que esteve bem representado neste festival, inclusive com um longa de bastante personalidade, Na Corda Bamba – História de uma Menina Equilibrista, de Eduardo Goldenstein.

É certo que houve diversidade na seleção de longas – a de curtas deixou um pouco a desejar. Houve representantes dignos de um cinema que aspira um diálogo maior com o público, caso especialmente do longa À Beira do Caminho, um melodrama encharcado de músicas de Roberto Carlos e protagonizado por outro dos maiores atores brasileiros hoje, o baiano João Miguel, que bem faria jus a um prêmio.

Paraísos Artificiais, de Marcos Prado (RJ) também aspira a um contato direto com um público específico, o jovem, que poderá talvez sintonizar melhor os sentimentos fragmentados de uma geração sitiada por excesso de informação e que procura sua utopia de prazer sensorial em delírios sintéticos.

 

Queimou o filme do Cine PE

Por André Dib (para o jornal Diário de Pernambuco – 03/05/2012)

Mote do 16° Cine PE, a brincadeira com 2012 e as profecias do fim do mundo perderam a graça. Havia um consenso de que esta edição do festival seria acima da média, com bons filmes, menos celebridades e mostra local levada ao Teatro Guararapes. Até a exposição de Angeli, no lugar dos bonecos gigantes do ano passado, contou a favor.

O que ninguém poderia prever é que, da abertura com À Beira do Caminho, de Breno Silveira, ao encerramento, anteontem, o evento amargaria uma série de problemas na projeção dos filmes. Desta vez, foram os curtas da mostra competitiva. Na noite de terça, dois deles foram interrompidos por problemas na execução dos arquivos digitais.

O improviso faz parte de qualquer festival, mas este ano foi demais. A começar pelo acesso da produção ao Teatro Guararapes na abertura do evento, que ocorreu somente no fim do dia, impossibilitando fazer testes de projeção.

Nunca houve tantos erros na história do Cine PE. Diretores expressavam medo de que seus filmes fossem o próximo a falhar publicamente. Explicações foram dadas. Relativizou-se com casos semelhantes ocorridos em outros festivais. Providências foram anunciadas para o ano que vem. Tudo isso pode ser compreensível para jornalistas, produtores e demais convidados. E o público, como fica? Depois de tantos erros e sessões canceladas, era compreensível pensar duas vezes antes de sair de casa.

Seria essa a razão das sessões esvaziadas? Em anos anteriores, a sala estava sempre lotada. O cenário mudou. Outros motivos podem ser levantados, como o fato de o evento ser realizado em pleno feriadão e o intenso fim de semana anterior às exibições – com shows de Paul McCartney, Chico Buarque e o Abril pro Rock. Sintomático que, antes de chamar os diretores Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, do pernambucano Estradeiros, último longa apresentado na competição, Alfredo Bertini fez um apelo humilde à plateia, em torno de 800 pessoas: “Continuem prestigiando o Cine PE”. Eis o maior risco assumido pelo Cine PE deste ano. Reduzir seu maior capital – o público.

Paulo César Saraceni (1933-2012)

Por Luiz Zanin, no seu blog no Estadão, em 14/04/2012

Morreu hoje, aos 78 anos, o cineasta carioca Paulo Cezar Saraceni, um dos nomes mais importantes do Cinema Novo. Sarra, como os amigos o chamavam, estava internado no Hospital Federal da Lagoa, onde se tratava das consequências de um AVC sofrido no ano passado. Morreu de falência múltipla de órgãos.

Com seus dois primeiros longas metragens, Saraceni deixa sua marca decisiva na cultura dos 1960. Não se compreende essa época sem se passar por Porto das Caixas (1962) e O Desafio (1965). Um, fincado no terreno pessoal, dos afetos; outro, no político, e no social. Ambos mostravam um cineasta cheio de energia, ideias e disposição para a invenção formal.

Em 1968, dirigiu uma pouco convincente adaptação do romance de Machado de Assis Dom Casmurro, roteirizado pelo casal Lygia Fagundes Telles e Paulo Emilio Salles Gomes. Nem mesmo essa origem ilustre – o maior escritor brasileiro e dois dos melhores intelectuais patrícios – conseguiu salvar o filme. A protagonista Isabella, à época mulher de Saraceni, não ajudava no papel de Capitu, a heroína dúbia de Machado. Não tinha physique Du role. Dificilmente nela se via a moça esquiva, ambivalente, de “olhos de ressaca” de que fala Machado. Da mesma forma, o filme não tem de Dom Casmurro o maior mérito da obra, a sua ambiguidade permanente – a impossibilidade de saber com certeza se Capitu traiu Bentinho com Escobar ou se tudo não passa de distorção causada pelo ciúme doentio do narrador.

Por outro lado, Saraceni movia-se com familiaridade e acerto no universo de outro escritor, o mineiro Lúcio Cardoso, de quem adaptou o romance mais famoso, Crônica da Casa Assassinada (reduzindo o título para Casa Assassinada), em 1970. Carlos Kroeber fazia o papel principal.

Saraceni voltaria, quase três décadas depois ao universo decadente e atormentado de Cardoso com O Viajante (1999), adaptado de um romance inconcluso do escritor mineiro. No filme, Marilia Pêra tem um dos seus grandes papéis no cinema, como a viúva que sacrifica do próprio filho doente em nome do amante. É dos melhores filmes da época do cinema brasileiro conhecida por Retomada, quando a cinematografia renascia do estrago causado pelo governo Collor. É também um dos títulos mais intensos da carreira de Saraceni.

Uma trajetória cuja importância já vinha dos tempos do curta-metragem quando, com Arraial do Cabo (1960) inspira toda uma estética ainda em gestação, e que viria a ser o Cinema Novo. Arraial do Cabo e outro curta-metragem, Aruanda, do pernambucano radicado na Paraíba, Linduarte Noronha cumpriram esse papel de abridores de caminho. Quis o destino que esses dois pioneiros, Linduarte e Saraceni, morressem no mesmo ano, com a diferença de poucos meses.

Cineasta de filmografia pouco numerosa, Saraceni ainda fez Amor, Carnaval e Sonhos (1972), Anchieta José do Brasil (1977) e Ao Sul do Meu Corpo (1982), este baseado no conto de Paulo Emílio, Duas Vezes com Helena, texto depois refilmado por Mauro Farias. Natal da Portela (1988) é uma interessante cinebiografia do famoso bicheiro carioca, interpretado por Milton Gonçalves. O filme, apesar da concepção original e de alguns momentos inspirados, é muito irregular.

Em 1993, Saraceni lançou o livro Por Dentro do Cinema Novo, no qual narra sua trajetória cinematográfica e pessoal. Como um coisa se confunde com a outra, a obra despertou polêmica. Rapaz bonito e atlético quando jovem (chegou a jogar no Fluminense), Saraceni era um assumido homme à femmes. Não escondia suas conquistas e, por isso, o livro provocou enorme tititi quando lançado. Prestou-se mais atenção ao que ele continha de revelações de alcova do que de revelador sobre os bastidores do Cinema Novo. É um documento de época importante, digno de ser relido com olhos menos moralistas.

Os destaques da obra de Saraceni são Porto das Caixas, com sua estética bastante moderna, retratando a solidão e a carência que levam ao crime, inspirado numa história real da crônica policial e baseado num roteiro original de Lucio Cardoso. A música de Tom Jobim completa o ambiente muito bem composto. Com as outras duas incursões à obra de Lucio Cardoso, A Casa Assassinada e O Viajante (ambos também musicados por Jobim) forma o que  chamou de Trilogia da Paixão. São três exemplares perfeitos da imersão de um homem lúcido nas contradições e paroxismos do sentimento humano. Podem ser “lidos” como obra única.

Já com O Desafio (1965), Saraceni reflete sobre a posição do intelectual diante do golpe de Estado de 1964 através do personagem do jornalista interpretado por Oduvaldo Viana Filho, o Vianinha. É obra a ser cotejada (não comparada, por favor) a Terra em Transe, de Glauber Rocha, que viria dois anos depois, em 1967. Ambas se complementam no pasmo como na tentativa de compreensão do golpe que instaurou a ditadura no País.

Alguns dos seus últimos trabalhos foram no campo documental. Em 1996 terminou Bahia de Todos os Sambas, que fora iniciado por Leon Hirszman e jamais terminado, com imagens de Caetano, Gil, João Gilberto, Gal e Bethânia à Itália. Em Folia de Albino – a Banda de Ipanema (2003), Saraceni faz um registro doméstico de seu amigo Albino Pinheiro e das folias ipanemenses, que faziam a sua alegria. Simpático.

O último trabalho de Paulo Cezar Saraceni foi O Gerente, adaptação de um conto de Carlos Drummond de Andrade, cujo personagem tem o estranho hábito de morder mulheres. Permanece inédito no circuito comercial.

Com seu talento e inspiração, talvez Saraceni, em outras circunstâncias, poderia ter produzido obra mais extensa. Mas os entraves da produção cinematográfica no Brasil, aliados a circunstâncias da vida pessoal não permitiram. Mas por que falar do que poderia ter sido e não foi? O que ele deixou vale. E muito.

Principais filmes

Arraial do Cabo (1959/60). Curta-metragem. Documenta a vida dos pescadores, numa época de transformação que ameaça a sua sobrevivência

Porto das Caixas (1962). Inspirado no chamado “crime da machadinha” conta a história de uma mulher que mata o marido em cumplicidade com o amante. Com Irma Alvarez, Reginaldo Faria

O Desafio (1965). Após o golpe de 1964, o jornalista Marcelo se sente impotente diante dos acontecimentos. Atravessa também uma crise amorosa. Com Oduvaldo Viana Filho e Isabella.

Casa Assassinada (1970). Chegada de Nina, uma jovem carioca perturba o marasmo doentio de uma família em Minas. Com Carlos Kroeber e Norma Bengell.

O Viajante (1999). Um homem de passagem seduz uma viúva de meia-idade que cuida do filho, nascido com problemas mentais. Com Marilia Pêra e Jairo Mattos.

Saraceni é homenageado no Festival de Tiradentes

Por Paulo Henrique Silva, do jornal Hoje em Dia, em 03/01/2011

Com a Mostra de Cinema de Tiradentes cada vez mais focada na produção independente brasileira atual, servindo de plataforma de lançamento para uma nova geração de realizadores, o anúncio de Paulo Cesar Saraceni como um dos homenageados da 14ª edição (programada para começar no próximo dia 21) faz do veterano diretor – fundador do Cinema Novo e autor da célebre frase “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” – um nome aparentemente oposto à direção curatorial dos últimos anos.

Saraceni não é jovem (tem 77 anos, um dos cineastas mais antigos em atividade, ao lado de Nelson Pereira dos Santos), mas o espírito rebelde e a ousadia continuam os mesmos de 50 anos atrás, quando rodou o seu primeiro longa-metragem, Porto das Caixas (1962). Pelo menos é o que garante o diretor carioca, que enxerga em seu último filme, o ainda inédito O Gerente, baseado em conto do escritor mineiro Carlos Drummond de Andrade, um hino de rebeldia ao cinema de mercado.

“(Este perfil da Mostra) Tem tudo a ver com o filme. Sempre fui meio rebelde em relação ao mercado. Meus trabalhos são vistos como filmes de arte, ligados à poesia. O Gerente é ainda mais. É pura poesia, o que faz dele uma obra difícil”, observa Saraceni, já respondendo a razão de guardar este roteiro por seis décadas. Ele só o tirou da gaveta após ser homenageado pelo Programa Petrobras Cultural, em 2007, e receber patrocínio para a produção de um longa à sua escolha.

O primeiro tratamento da adaptação foi escrito em 1950, assim que deixou o time juvenil do Fluminense para investir no cinema, curiosamente por influência de um diretores do clube, o escritor e crítico Octavio de Faria. “Foi a primeira coisa que fiz depois de largar o futebol. Na época eu ia muito ao cinema e frequentava o Chaplin Club, fundado por Octavio. Eu dava a minha opinião sobre os filmes que via e aprendia muito com ele. Foi o que me levou para o cinema”.

Capitaneada pela exibição de O Gerente (imagem ao lado), a homenagem da mostra mineira resgata, de certa maneira, o fogo dos jovens realizadores, ao contemplar um Saraceni “em início de carreira”. Ele mexeu no roteiro antes de entrar no set, mas confessa que foi novamente envolvido pela paixão do fazer cinematográfico, como se fosse um estreante. Tanto é assim que admite um grande nervosismo, não vendo a hora de o filme ganhar as telas do Cine-Tenda, em Tiradentes.

“Acabei o filme há seis meses e adorei tê-lo feito. Fiz um trabalho marcado pela afetividade, chamando meus amigos para atuar, como Othon Bastos, Ney Latorraca, Joana Fomm, o escritor Ferreira Gullar e o compositor Chico Buarque”, destaca. A história acompanha Samuel, um funcionário de banco que tem obsessão por mãos. Quando senhoras da alta sociedade do Rio de Janeiro têm seus dedos decepados, ele se torna o suspeito número um.

Drummond foi uma das primeiras descobertas literárias de Saraceni, lendo o poeta de Itabira desde criança. Aliás, ele faz questão de frisar que possui uma forte ligação com a tradição mineira, começando pela mãe nascida em Juiz de Fora. “Minas foi fundamental em minha vida. Adaptei outros três livros de um escritor também mineiro, o Lúcio Cardoso, entre eles O Viajante, que foi filmado numa cidade maravilhosa chamada Ubá”, assinala.

Lançado em 1998, O Viajante era seu último longa de ficção. Depois ele ainda dirigiu o documentário Banda de Ipanema – A Folia de Albino Pinheiro (2000). Seu trabalho mais recente é o curta Casimiro de Abreu (2007). No currículo de Saraceni estão filmes que alavancaram o movimento do Cinema Novo, como Integração Racial (1964) e O Desafio (1965). Ele continua casado com a atriz Ana Maria Nascimento Silva, que vem atuando em seus filmes desde Anchieta, José do Brasil (1977).

A trilha sonora traz duas músicas de João Gilberto, “Insensatez” e “Louco”, apresentadas em 1983 durante uma apresentação em Roma, que reuniu vários outros artistas baianos, como Dorival Caymmi e Caetano Veloso. O espetáculo foi registrado por Saraceni, gerando o documentário “Bahia de Todos os Sambas”. O cantor chegou a propor que fossem feitas novas gravações em estúdio. “Mas como tivemos problemas de dinheiro para acabar o filme, ficaria muito caro e acabou não acontecendo”.

Animado pelos resultados de “O Gerente”, o cineasta já prepara um docudrama sobre a geração do Chaplin Club, escrito ao lado de Gustavo Dahl, seu colega de Centro Experimental de Cinema em Roma, em 1960. Saraceni não tinha se dado conta que a sua formação italiana, onde encontrou amigos como Bernardo Bertolucci e Marco Bellochio, está completando cinco décadas. “Puxa, faz tempo! O Centro Experimental foi fundamental na minha carreira”, diz.

Outro aniversariante cinquentão, o Cinema Novo, provoca no realizador uma reflexão sobre a produção brasileira atual, em que “falta um movimenta de geração”. Ele gosta dos filmes atuais, especialmente os dirigidos por filhos de seus companheiros de Cinema Novo, como Eryk Rocha e Alice de Andrade (da prole de Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade, respectivamente), mas hoje sua preocupação maior é a restauração de sua filmografia. “Estão até bem conservados na Cinemateca Brasileira, mas é preciso preservá-los neste suporte novo que é o digital”.

Classicos de Saraceni reforçam a poesia do cinema

Por Heitor Augusto, no Cineclick, em 25/01/2011

É quase uma covardia emparelhar Porto das Caixas com qualquer outro filme exibido na Mostra de Cinema de Tiradentes. Produzido em 1962 e premiado em Cannes dois anos depois, o filme de Paulo Cezar Saraceni é uma poesia em torno da liberdade e da prisão.

Embalado na trilha sonora de Antônio Carlos Jobim, o filme se guia pelo fluido de sentimentos das personagens. Crueldade, frieza, amor, poder, dominação, desespero, sedução, manipulação entram e saem do filme.

O cenário é Porto das Caixas, região de Itaboraí, localidade importante do Rio de Janeiro do século 16. No filme, um lugar decadente que abriga seres humanos capazes de atos que fogem da dignidade. Lá, perto da linha de trem, vive um casal: ela (Irma Alvarez) é uma mulher oprimida, mas com ganância de viver; ele, o marido (Paulo Padilha) que bate e vê sua esposa escapar-lhe pelos dedos.

Num filme correto, o fotógrafo auxilia o diretor a realizar os planos e criar uma ambiência de imagem. No caso de Porto das Caixas, não seria exagero afirmar que Mário Carneiro é cocriador ao lado de Saraceni. O trabalho belíssimo de iluminação, que joga os personagens num escuro da alma avassalador, emana uma falência humana paralela à pulsão pela vida.

Liberdade e prisão andam parelhas nesse filme. Chegar a um estado isento de coação pode implicar ultrapassar a linha da dignidade ou um criar uma prisão. É como se o Raskolnikov de Crime e Castigo, de Doistoiévski, fosse dividido entre a personagem da mulher e a do amante (Cláudio Cavalcanti).

Sem contar a relação magnética que Irma Alvarez e Paulo Padilha, protagonistas do filme, têm no longa, quase criando faíscas quando estão juntos disputando o poder do casal. Porto das Caixas não é nada menos que lindo!

Essa beleza, aliás, já é enunciada no primeiro curta-metragem de Saraceni, realizado em parceria com Carneiro, Arraial do Cabo (1959), também exibido na Mostra de Tiradentes. O documentário trata da interferência de uma fábrica de sal (inserida na política do Estado Novo para fomentar a industrialização brasileira) na rotina de pescadores da região de Cabo Frio.

Um documentário filmado quase como ficção, fundado nos contrastes do humano e máquina, natureza e indústria, beleza e feiura (remetendo à arquitetura opressora de Metrópolis). Um fluxo de poesia numa região prestes a sofrer uma intervenção direta em suas características.

Na entrevista para o catálogo de Tiradentes, Paulo Cezar Saraceni revela a força de Mário Peixoto em Arraial do Cabo. “Limite [de Peixoto] foi uma inspiração para meu filme, nós queriamos fazer um filme assim, retomando uma vontade, um certo movimento no cinema brasileiro. Nós ficávamos muito apaixonados pelo texto do Limite, e também pelo texto do Mári Peixoto dizendo que o Eisenstein tinha adorado o filme. Mas o Cinema Novo tinha essa vontade de falar da identidade brasileira”.

A chave perfeita para se aproximar do filme de Saraceni. “Minha vontade então já era juntar o Cinema Novo com Limite”. Arraial do Cabo carrega a necessidade cinema novista de falar sobre um Brasil de verdade com a poesia da pura imagem do clássico de Peixoto.

Em tempo: quem quiser assistir aos dois filmes de Saraceni, basta entrar em contato com a Cinemateca Brasileira, que conserva as duas produções em seu acervo.

Porto das Caixas

Por Adolfo Gomes, publicado no Contracampo, em janeiro/2012

Não é simplesmente uma questão de imagem. Antes seria, sobretudo, uma motivação musical. Bem que poderia ter sido transfigurar a realidade e tudo o que vemos por meio da trilha de Antonio Carlos Jobim o que levou Paulo César Saraceni a filmar Porto das Caixas. Do contrário, ainda hoje, pareceria extravagante a ideia de realizar uma adaptação, por mais livre que seja, do livro clássico de James M. Cain, O carteiro sempre bate duas vezes. A obra literária já havia rendido, pelo menos, uma versão relevante para o cinema, O Destino bate à sua porta (1946), de Tay Garnett, estrelada por John Garfield e Lana Turner; e, no contexto do cinema (novo) brasileiro dos anos 1960, seria das matrizes mais impensadas – para não dizer “proibida” pela patrulha ideológica da época. É claro que a transposição para a zona ferroviária do interior fluminense; com sua paisagem árida e humanamente desoladora; o viés social e até feminista; tudo isso impresso por Saraceni à história justificariam, conforme um projeto de cinema em construção, a filmagem.

Reconhecemos também a força expressiva dessa figura trágica imantada por Irma Álvares, uma mulher que trai, seduz e mata para fugir ao determinismo ambiental em que está enredada – e temos a impressão de que sua dor e desespero ultrapassam o mero retrato social, ou seja, não é estritamente a penúria em que vive o que lhe impulsiona a fazer de tudo para escapar dali. Nada há na personagem de Alvarez da vamp ou femme fatale, como poderiam sugerir suas origens literárias e até cinematográficas. Dela não sentimos pena, nem antipatia, nós a entendemos. Saraceni não faz juízo de valor, muito menos é indiferente ou mira a indiferença. O filme não comporta teses e o próprio ponto de vista do cineasta diante do que filma parece fugidio, em formação. Ou melhor, permeado pelo espírito de quem quer ver e descobrir para além das planificações e conceitos prévios.

E neste sentido, voltemos à musica. A composição de Jobim reconfigura aquele espaço, nos guia quando o negrume cobre o rumo dos trilhos e, desconcertados, já não sabemos para onde ir com nosso olhar (se para o entrecho noir ou para o puro documentário), preenche aquela casa vazia, logo na abertura do filme, modula a melancolia e solidão que presenciamos à beira da ferrovia, e realça a sensação de imobilidade dos personagens centrais, não importando quantas viagens façam (a trabalho) ou sonhem fazer (por dilação).

Porto das Caixas prenuncia a trajetória, ora errática, ora oficiosa – a láurea de precursor do Cinema Novo que sempre coube a Saraceni. De todos os caminhos possíveis, escolheu os menos heróicos. Sem revolução, utopia ou alegorias. Só o cinema. Musicalmente, o cinema. É o cineasta mais só do que viria a se tornar o movimento cinemanovista. A última imagem deste filme, não deixa dúvidas. Todos pagamos um preço por aquilo que nos é irremediável ser.

Paulo Cesar Saraceni (1933-2012)

Por Humberto Pereira da Silva, publicado em Digestivo Cultural, em 25/04/2012

Há três nomes essenciais quando se tem em vista o contexto e situação histórica que deram origem ao Cinema Novo: Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Paulo César Saraceni. Desde Rio, 40 graus (1955), Nelson desponta como a figura impulsionadora do movimento: um pouco mais velho, torna-se uma espécie de guru da nova geração; já Glauber, principal agitador e idealizador, chamou a atenção internacional com seu primeiro longa metragem, Barravento (1962), premiado no Festival de Karlovy Vary, antiga Tchecoslováquia. Nesse mesmo momento, outros nomes merecem atenção – Ruy Guerra, Cacá Diegues, Leon Hirszman e Joaquim Pedro Andrade -, mas a Saraceni, entre os amigos conhecido como Sarra, deve-se dar um destaque especial. Como se pode ver nos arquivos de Glauber Rocha, disponíveis no Tempo Glauber, e no livro de memórias de Sarra, “Por dentro do Cinema Novo” (Nova Fronteira, 1993), é dos papos entre ele e Glauber nos bares da zona sul carioca ou em Salvador, no início dos anos 60, que se pode ter em mente o que os jovens cineastas queriam fazer para revolucionar o cinema brasileiro.

Em 1959, no apartamento da artista plástica Ligia Pape, foram exibidos para uma plateia seleta, que incluía artistas como Amilcar de Castro e Helio Oiticica, os primeiros filmes dos dois: O Pátio, de Glauber, e Caminhos, de Sarra. Foi nessa sessão que Reinaldo Jardim, editor do Caderno de Cultura do Jornal do Brasil, propôs abrir espaço para os jovens cineastas e publicar um manifesto com as novas ideias que traziam. A redação do manifesto acabou na intenção, mas em termos práticos é a partir desse incentivo que Glauber volta para a Bahia e filma Barravento na praia de Buraquinho, enquanto Sarra vai para o Arraial do Cabo e realiza o documentário Arraial do Cabo(1959).

Com esse filme, Sarra ganha uma bolsa para estudar no importante Centro de Cinema Experimental em Roma. Ele leva o filme consigo e o apresenta no Festival de Santa Margherita. “Arraial” causou impressão muito favorável, com suas imagens de forte apelo social, e revelou o que passou a ser em seguida chamado como Cinema Novo. Estimulado pelos debates e discussões suscitadas pelo filme, na volta ao Brasil ele fez Porto das Caixas (1962), Integração Racial (1964) e, um ano após o golpe de 64, O Desafio.

Mesmo tendo aberto as portas para o Cinema Novo na Europa, ao contrário de Glauber, Nelson ou Ruy Guerra, esses filmes de Sarra, feitos em sequência, não foram exibidos em festivais importantes (barrado por Carlos Lacerda, então Governador da Guanabara, O Desafio foi apresentado clandestinamente no Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro, em 1965). Não tiveram, portanto, a ressonância de Deus e o Diabo (1964), Vidas Secas (1963), Os Fuzis (1964), respectivamente, que foram exibidos em Cannes e Berlim (Na Berlinale, o filme de Ruy Guerra foi premiado com o Urso de Prata). Depois desses filmes iniciais, a carreira de Sarra segue caminho um tanto errático e pouco profícuo. Ele fez ainda filmes como Capitu (1967), adaptação de Machado de Assis, e um projeto que acalentava há muito tempo, A Casa Assassinada (1970), baseado no livro de Lucio Cardoso. Mas a obra posterior de Sarra dá sinais de que sua verve criativa e seu espírito inovador se acomodaram. Quando se fala em Cinema Novo, impossível não lhe fazer referência, mas talvez por isso sua importância não seja devidamente considerada.

Com sua morte recente, em 14 de abril, nos cabe então lembrar que Arraial do Cabo, Porto das Caixas, Integração Racial e O Desafio são emblemáticos da estética cinemanovista. Mais que isso, são filmes deflagradores: Arraial antecipa Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, Porto das Caixas toca a questão da mulher oprimida como o fará Leon Hirszman em A Falecida (1965) e O Desafio, como Terra em Transe (1967), de Glauber, coloca em pauta o papel do intelectual diante da ditadura. Ou seja, a estética e os conteúdos social e político nesses filmes oferecem o germe para a filmografia por vir. Nesse sentido, Sarra é, de fato, aquele que abriu fendas, que se colocou adiante e, com isso, contaminou Glauber e outros ao redor para o desafio de se fazer cinema em transe.

Quando exibiu Arraial na Itália, ouviu do cineasta Jean Rouche que a nova onda era fazer cinema com “a câmara na mão”. Rápido, escreveu para Glauber e lhe transmitiu essa ideia. Este, sensível, acolheu o sentido do que Sarra transmitiu e na 6ª Bienal de São Paulo, em 1961, expôs que o propósito de sua geração era o de fazer cinema com “uma câmara na mão e uma ideia na cabeça”. Sem um manifesto formal, surge assim aquele que é o principal movimento do cinema brasileiro e um dos pontos altos de nossa história cultural.

Os filmes de inicio de carreira de Saraceni, hoje, são de difícil acesso (indisponíveis em DVD, podem ser vistos em acervos públicos, como na Biblioteca da ECA, ou sequências fragmentadas pelo you tube). Como decorrência, sua importância não é devidamente enfatizada: Sarra praticamente não é visto pelas novas gerações. É uma pena, pois O Desafio, com suas imagens sombreadas, clima blasé e diálogos angustiantes, perfila-se entre as obras primas do cinema nacional nos anos 60. Ao lado de Terra em Transe, reflete de modo intenso o impasse da intelectualidade brasileira diante da realidade da ditadura que se impôs. Assim como o filme glauberiano, O Desafio, feito no calor da hora, revela a grande intuição de Sarra para sentir e expressar por meio de uma obra de arte o que foi o golpe de 64.

Sintomático desse sentimento é o plano que exibe o pôster de “Guernica”, de Picasso, no quarto em que o casal protagonista conversa sobre a situação do país e a impossibilidade de uma relação amorosa naquelas condições. Mero elemento cenográfico, tão repleto de sentido quando se pensa nas razões que levaram Picasso a pintar o bombardeio de uma população indefesa durante a guerra civil espanhola. Enfim, Sarra se foi; fica sua obra, “O Desafio” do filme e, para nós, o de preservar a memória de um gigante de nossa cultura.

A propósito da morte de Claude Miller em 04 de abril de 2012

 

Perdemos Claude Miller

Por Maria do Rosário Caetano (para o blog da Abraccine – 04/04/2012)

O cineasta francês, grande amigo de François Truffaut (dele filmou o roteiro A Pequena Ladra, filme que revelou Charlotte Gainbourg), morreu aos 70 anos, em Paris. Nos tempos em que Gabi (Albicocco) era representante da Gaumont no Brasil, fomos — um grupo de jornalistas culturais — a um Encontro com o Cinema Francês, no Copacabana Palace. Miller integrava a trupe e conversou, longamente, conosco, à beira da piscina. Em pauta o roteiro que herdara do amigo Truffaut (A Pequena Ladra). Simpático, articulado, ele fez questão de prestar tributo ao amigo Truffaut, que morrera em 1984… Agora perdemos Miller….

 

 

Ladra e Sedutora

Por Luiz Zanin (na ocasião do lançamento do VHS, para o Caderno 2, jornal o Estado de São Paulo, 19 de maio d 1993)

Último roteiro de Truffaut dá vida à ladra adolescente

Ladra e Sedutora, de Claude Miller, é, à primeira vista, um filme sobre o aprendizado da vida. A adolescente Janine (Charlotte Gainsbourg) cresce na França do pós-guerra. A mãe a abandonou. Fugiu com um italiano. Janine é rudemente criada pelos tios numa cidadezinha do interior da França. Transforma-se em problema, pois tem o hábito do furto. Exercita a cleptomania expropriando cigarros, calcinhas, sutiãs e a esmola da igreja. Não parece um filme de Truffaut? Pois quase é. O roteiro de La Petite Voleuse foi escrito por Truffaut, que morreu antes de poder filmá-lo. Quem passou o texto do papel para o celulóide foi Miller, assistente de Truffaut em oito filmes.

Miller tem a mesma mão suave que seu mestre. Esteve ho Brasil há 15 dias, participando do lançamento no Rio de outro filme, A Acompanhante, e garantiu que foi fiel ao roteiro de Truffaut em Ladra e Sedutora. Apenas, disse, adicionou uma dose de dureza que nãoera própria do diretor de Os Incompreendidos. De fato. Miller dirige seu trabalho com uma crueza que se pode chamar de lírica. Há crueldade na trajetória de vida de Janine. Mas Miller esbanja delicadeza nas cenas em que essa rebelde sem causa se inicia no mundo dos adultos, na sexualidade, no afrontamento de uma existência sem muito objetivo.

A “cor de época” (início dos anos 50) vem por meio de trechos de documentários. E pela música, sempre uma presença importante no cinema de Miller. Charlotte Gainsbourg constrói uma personagem interiorizada. Por seu olhar passam o medo, a ternura, a insegurança e a determinação. Está perdida e sabe disso. É a metáfora do seu país, que sai vencedor de uma guerra, mas passada a euforia da vitória se reencontra com um destino que não é exatamente glorioso. Miller usa a história de uma pequena vida como pretexto para discutir a política francesa. É um cineasta vigoroso.

 

 

Tudo em família

Dono de uma filmografia pautada pelos dramas das relações entre pais e filhos, o diretor francês Claude Miller conta como foi voltar ao tema em ‘Feliz que Minha Mãe Esteja Viva’, coescrito e codirigido com o filho, Nathan

Por Carlos Helí de Almeida (para o jornal do Brasil, 26/03/2011)

Claude Miller passou grande parte de sua filmografia investigando a relação entre pais e filhos e os diversos níveis de manipulação psicológica e afetiva entre eles. Em Feliz que Minha Mãe Esteja Viva, em cartaz desde ontem nos cinemas da cidade, o realizador francês retoma uma variação do tema, centrada no sentimento gerado pelo abandono, mas desta vez levando consigo o filho Nathan, que coassina o roteiro e a direção do filme.

Depois de servir como diretor assistente de vários títulos dirigidos pelo pai, pela primeira vez Nathan trabalhou lado a lado, de igual para igual, com o pai famoso, compartilhando ideias sobre a adaptação para o cinema de um caso real, ocorrido no final dos anos 90, envolvendo a trágica obsessão de um filho adotivo pela mãe biológica. Segundo a sabedoria popular, nenhuma família é perfeita, mas o diretor de 59 anos garante que a colaboração tão próxima em um tópico tão complicado não gerou qualquer tipo de constrangimento entre os dois.

– Houve um período, quando era mais novo, lá pelos meus 30 anos, em que eu era muito mais tímido e vivia focado no desejo de fazer os filmes que sonhava dirigir, que talvez não tivesse sido um pai perfeito. Mas fiz meus progressos – disse ao JB, com um grande sorriso no rosto, o diretor de Um Segredo de Família (2007), durante o Festival de Marrakech. – É bom lembrar que Nathan também se interessa por histórias sobre pais e filhos. Não é por acaso que ele trabalha comigo há dez anos. Este ano, ele vai dirigir seu primeiro longa-metragem. Na verdade, eu que o encorajei a abandonar a escola aos 16 anos e fazer cinema.

Ex-assistente de Robert Bresson (1901-1999), Jean-Luc Godard e François Truffaut (1932-1984), Miller reconhece a importância da experiência prática no aprendizado cinematográfico. A história da atividade, lembra ele, está cheia de bons exemplos de que, quanto mais íntima for a colaboração entre artistas, mais duradoura e proveitosa ela poderá ser.

– Reconheço que não há muitos pais e filhos trabalhando juntos em cinema, mas veja o caso dos irmãos belgas (Jean-Pierre e Luc) Dardenne, de O Silêncio de Lorna, os americanos (Joel e Ethan) Coen, de Bravura indômita, e os (Andy e Lana) Wachowski, de Matrix, entre tantos outros – observa Miller. – É claro que cada um tem uma função específica dentro dessas duplas, e sabe até onde um pode interferir no papel ou na decisão do outro. No nosso caso, posso dizer que Nathan teve sua área de atuação bem determinada dentro do processo de trabalho, assim como eu também tive. Num esquema parceria como este, temos que ser muito precisos sobre nossos limites para evitar maiores confusões.

Em Feliz que Minha Mãe Esteja Viva, o destino de uma criança retorna ao centro do cinema de Miller. O diretor costuma dizer que se vê representado nos personagens miúdos que cria ou dos quais se apropria de outras fontes. Em A Escola da Carne, ele debruçou-se sobre um caso de pedofilia, drama vencedor do Prêmio do Júri do Festival de Cannes de 1999. Já no igualmente perturbador Betty Fisher e outras histórias (2001), acompanhou os desdobramentos psicológicos e ilícitos da morte de um filho em uma jovem mãe. No ainda recente Um Segredo, um adolescente judeu descobre um vergonhoso mistério sobre o passado dos pais.

– Meu interesse é compreender como uma criança, um jovem, enxerga o adulto. Para eles, é muito difícil entender o comportamento dos mais velhos. Crianças e jovens se sentem completamente indefesos diante deles – explica Miller, que nasceu em uma família judia. – Se a infância é um livrinho mágico que a gente guarda no bolso pelo resto de nossas vidas, acho que ainda sou aquela criança que deixei para trás.

No novo filme, acompanhamos a doentia busca de Thomas, filho adotivo do casal Annie e Yves Jouvet (Christine Citti e Yves Verhoeven), por sua mãe biológica (Sophie Cattani), que o abandonou e ao irmão menor aos quatro anos de idade. O trauma gera um crescente sentimento de raiva no garoto, que o acompanha durante a adolescência até o início da vida adulta. Inspirada em caso que chegou ao noticiário policial francês, os Miller decidiram contá-la em flashbacks, alternando as diferentes fases da vida do jovem.

– Percebemos muito cedo que todas as emoções dos personagens adultos só poderiam ser explicadas pelo passado deles. O filme tinha que ser como o tique-taque de um relógio, indo ao passado e voltando para o presente – justificou o diretor, que assumiu o projeto há cinco anos e que, originalmente, seria feito por Jacques Audiard (O Profeta, 2009). – Ele chegou a escrever uma versão do roteiro com outro escritor mas, no meio do caminho, acabou se envolvendo com outro filme. O produtor nos ofereceu o texto, e nós o reescrevemos, o transformamos em algo nosso.

Thomas é interpretado por Gabin Lefebvre e Maxime Renard, aos 4 e 12 anos, respectivamente. Em sua fase adulta, o jovem é vivido por Vincent Rottiers, talento encontrado fora das escolas de arte dramática há quase 10 anos e que está virando um queridinho entre os diretores da França.

– Vincent é um novo James Dean – elogia Miller. – É um talento nato. Vocês o verão em muitos filmes ainda.

 

Cineasta francês Claude Miller morre aos 70 anos

Por Neusa Barbosa (para o Cineweb, 05/04/2012)

Ex-assistente de Marcel Carné (O Boulevard do Crime) – com quem se iniciou no cinema – e François Truffaut, o cineasta francês Claude Miller morreu ontem, em Paris, aos 70 anos.

Conhecido por filmes como Ladra e Sedutora (88), A Acompanhante (92), Betty Fisher e Outras Histórias(2001), A Pequena Lili (2003) e Feliz que Minha Mãe Esteja Viva (2009), ele recebeu diversos prêmios, como o Especial do Júri em Cannes, em 1998, pelo filme La Classe de Neige.

Ele visitou o Brasil três vezes, a última delas em 2008, para lançar Um Segredo em Família. Na ocasião, concedeu entrevista exclusiva a Neusa Barbosa, do Cineweb, durante do Festival do Rio.

Abaixo, a íntegra dessa entrevista de 2008:

No drama Um Segredo em Família, o diretor francês Claude Miller, aborda a má-consciência francesa em relação ao período da ocupação nazista, nos anos 40, através de uma história de amor polêmica numa família judia, entre os ex-cunhados Tânia (Cécile de France, de Um Lugar na Plateia) e Maxime (Patrick Bruel).

No Brasil pela terceira vez – a primeira vez foi em 1992 -, Miller revela, em entrevista exclusiva, que sua intenção nesta história, que adaptou de romance autobiográfico do escritor Philippe Grimbert, foi “mostrar as vítimas do Holocausto não como uma massa anônima, como muitas vezes acontece, mas como pessoas reais, como nós”.

Ele também evitou pintar seus personagens como heróis. Aliás, esta foi uma das influências que ele admite guardar de François Truffaut, diretor de quem foi assistente em dez filmes, como Domicílio Conjugal  e Noite Americana (1973). “Como eu, ele não gostava de heróis no cinema e sim de pessoas normais, até fracas”, explica.

Judeu, Miller conhece a fundo a época retratada no filme, os anos 1943-1944. “Nasci durante a guerra e me lembro nitidamente de, quando criança, ter sentido medo da deportação, que ameaçava os judeus. Meu primeiro poema de adolescência foi, aliás, não sobre amor, mas sobre esse medo”, recorda.

Mesmo já tendo feito 17 filmes desde 1969, Miller não havia até agora abordado diretamente um tema que lhe é tão próximo e pessoal. “Para mim, encontrar esse livro de Grimbert foi como um reencontro com meu passado. Acho que me ocorreu algo parecido do que ocorreu com Roman Polanski que, apesar de quando criança ter vivido no gueto de Varsóvia, só foi tocar num assunto parecido em O Pianista (2002).

O diretor observa, porém, que o que o atraiu para o romance foi mais a história de amor entre Tânia e Maxime que, na sua definição, “é politicamente incorreta”. Isto porque os dois foram cunhados antes – Tânia era casada com o irmão de Hannah (Ludivine Sagnier, de Uma Garota Dividida em Dois), mulher de Maxime. Durante a perseguição aos judeus, Hannah e o marido de Tânia acabam morrendo. Tânia e Máxime resolveram então casar-se, o que gera mal-estar dentro da família.

Miller não teme a polêmica, bem ao contrário. “A arte divide”, afirma. Por isso, ele reclama dos filmes hoje produzidos pela televisão na França que, na sua visão, “são mornos, não sacodem”. Em sua opinião, quem vai ao cinema “procura algo mais forte, mais exigente”. Por isso, o que ele gosta mesmo “é de desafios reais, não filmes para todo mundo se sentir bem. Isso eu não sei fazer”.

Mas é nesse rumo que vai a indústria cinematográfica francesa, a seu ver. Por essa razão, ao ser indagado como está a situação do cinema francês hoje, ele tem outra frase bombástica: “A indústria vai bem, a sétima arte vai mal”.

Isso não o desanima de continuar na profissão até porque ele teve bastante sucesso no lançamento de Um Segredo em Família nos cinemas no ano passado que, segundo ele, foi “um sucesso”. Para vir ao Rio, ele interrompeu temporariamente a montagem de seu novo filme, Feliz que Minha Mãe Esteja Viva, desta vez uma história contemporânea, sobre adoção e com elenco desconhecido.

 

Abaixo duas críticas feitas por Cid Nader (para o site Cinequanon)

 

Um Segredo em Família (Un Secret , 2007)

A Segunda Grande Guerra parece continuar sendo grande pedida para que se ambientem filmes em seus meandros. Coisa que vem há décadas e que imaginava-se cessar num dado momento. À parte, é preciso lembrar ou reforçar que o assunto e, principalmente, a rememoração das tentativas de eliminação de etnias e povos por parte da Alemanha, então nazista, é um assunto que deveria continuar frequentando as mentes e ideias das pessoas, como modo de tentar imprimir em nossa carga genética ojeriza quanto a possíveis repetições. À parte, também, é bom perceber que alguns dos filmes que têm surgido mais recentemente referindo-se ao conflito têm vindo com pontos de observações inéditos ou maneira de retratamento que escapam da plastificação da Guerra através de imagens fortes e explosões.

Na realidade é muito triste sair de uma sessão onde o assunto foi o tema do filme visto e ouvir pessoas dizendo que “não aguentam mais ver judeus em campos de concentração, tristeza, mortes, fome…”. Triste mesmo saber que alguém priorize a constatação do cinema como algo que deva num certo momento parar de falar de assunto tão pungente,por conta de imaginá-lo como arte puramente visual e dinâmica. Creio, particularmente, na força da arte como a que deve privilegiar as imagens mesmo, mas creio também na necessidade humana do não esquecimento de fatos tão drásticos.

Claud Miller reforça algumas de minhas crenças e constatações nesse seu novo filme de 2007, Um Segredo em Família. Apesar de não ser dos diretores mais “confiáveis” no quesito bom cinema, apesar de esvaziar assuntos por vezes densos em troca de dinâmica muito estética e rasa, fiquei com a sensação de que nesse trabalho estava inspirado a mais do que sua média – se bem que não tenha concretizado uma obra-pima. O diretor reforça a possibilidade de se encontrar assuntos reais ainda de episódios da situação, e fala em seu filme de uma família surgida durante o conflito, mas com segredos consideráveis o suficiente para render uma boa história. Há aquele dispensável aviso de que o filme se baseia em fatos reais, logo no seu início – um aviso que normalmente faz com que alguns diretores abandonem a qualidade desejada num trabalho cinematográfico em favor da “verdade a ser dita”. Miller não se acomodou nesse sentido e, junto com divisão imaginária da história contada, elaborou bons momentos pictóricos para emoldurar a trama.

Inicia no fim dos 50, revelando um frágil garoto, François Grimbert, meio rejeitado pelo pai atlético, Maxime (interpretado por um Ludivine Sagnier um tanto envelhecido para algumas fases da vida dor personagem), e protegido pela mãe, Tania (a esplendorosa e bela Cécile de France – aliás, Miller tem extremo bom gosto pata escolher as atrizes em seus filmes). Corta para os 70 ou 80, onde vemos o frágil garoto já como um psicólogo adulto (aí sob a interpretação de Mathieu Amalric), com a história revelando seu pai como um solitário velho abandonado que pranteia o cão morto, e retorna a momentos anteriores ao início da Guerra, onde reforça nalgumas teimosias de pessoas que acreditavam que nada de mais drástico iria precipitar.

O fato relatado tem seu pé na verdade e é “quase inédito” – daí a dizer que o assunto não está encerrado e muitas coisas podem servir de mote para refilmagens -, quando, ao final, revela a preferência a seus animais de estimação do ex-presidente Pierre Laval, aos exterminados e perseguidos judeus, na reocupação de Paris. O fato histórico é um dos achados do filme, que junta-se a outra boa opção do diretor que é a de escapar do fascínio de bombas e sangue – algo comum e que causa parte das reações estranhas de pessoas que “não aguentam mais” – para construir filme de boa fluidez narrativa, com, privilégio evidente a boas captações de paisagens e locais. A opção pela maneira com que fatos decisivos e não tão antigos passam a ser revelados a François é meio acomodada, e de sequência acomodada também. Mas no todo, no pacote montado, resta um trabalho a ser visto – por seus dados e por suas opções estéticas.

 

 

 

Feliz que Minha Mãe Esteja Viva (Je Suis Heureux Que Ma Mere Soit Vivante, 2009)

Se há um ponto extremamente positivo neste filme dirigido por Claude Miller (desta vez com a colaboração de seu filho Nathan), é a bela qualidade das imagens conseguidas por ele para a sua confecção. Na realidade, o diretor tem cuidado bastante rigoroso com o aspecto das imagens (e de todas as suas correlações: montagem, cuidados na edição, captação, importantes variações cromáticas que conseguem diferenciar os tempos das ações…) em seus trabalhos (basta lembrar o que conseguiu em Um Segredo em Família, de 2007), fazendo com que a junção de sua obra seja coerente já pelos aspectos mais exteriores, mais à superfície do entendimento, que são os visuais.
Em Feliz Que Minha Mãe Esteja Viva, quando se pula da imagem de variações obtidas através do vidro de um veículo, onde um jovem vasculha a vizinhança com olhar perdido, para a luminosidade chapada da praia (a história começa a ganhar traços junto ao mar, com pais e dois filhos adotivos interagindo, e com as dificuldades de relacionamento se estabelecendo com a evidente diferença entre as idades dos moleques ganhando peso nisso), e indo-se para um primeiro momento de flash-back que resgatará os instantes iniciais da vida do filha mais velho Thomas ante o amor extremo que nutre pela jovem mãe biológica, percebe-se de imediato que tudo o que virá no caminhar da trama será embalado com cuidado estético: e que tal cuidado, além de demonstrar respeito pela arte, se fará como razão evidente de que o cinema deve sempre se amparar fortemente no cuidado com essas questões. Talvez haja algo de preciosismo no diretor sobrando em tal atitude de cuidado, mas, mesmo que sim, antes isso do que a manipulação do material imagético sendo concretizada com desleixo (algo comum no modelo de cinema que ele executa – que é de viés que busca cutucar a estrutura familiar -, mas que é deixado de lado por outros cineastas que têm o mesmo “interesse”, e que apostam forte na fala, esquecendo-se que agem com lentes).

Ao contar a busca pelo elo adorado e perdido, e as complicações de caráter que atormentarão Thomas durante o tempo da história, os diretores (sempre apostando forte na quase totalidade das ações vitais brotando do pai, Claude) fazem com que os podres ou as bênçãos saltem ao exterior (coisa que se nota em seus – do pai – outros trabalhos), desnudados, para serem tratados dramaticamente de forma a se transformarem em algo que pudesse render um produto de seu meio de atuação (o cinema). As idas e vindas do drama vivido por todos os envolvidos, os flash-backs, constroem a história, revelando aos poucos o que virá e de onde vieram as situações que avolumarão e potencializarão os dramas. Se não há situações pilares que marquem ou se façam fortes o suficiente para emprestarem ao filme caráter de algo que é indispensável, não dá para relegar ao nada (ou a pouca coisa) os momentos extremamente enternecedores e tristes obtidos dos instantes em que os irmãos são muito novinhos, principalmente – rara e bela a cena dos dois à noite, sós, na mesma cama, além das reações do mais velho (de ajuda e impaciência, mescladas).

No todo, no conjunto, há situações que não dão ganho e não se fazem como algo marcante e indispensável, sendo que isso é algo a se esperar em filmes que não são obras de arte. Mas há a aglutinação de sensações que se juntam às ações, constantemente, enquanto se evita o tempo todo atos extremados (somente um ocorrerá): tal calma, sensibilidade e percepção na conjunção dos momentos revelam justamente o que é a correta compreensão dos tratos de uma obra: de cinema. E por perceber que o que foi feito era para ela transitasse solene e segura dentro de seus parâmetros, e que com o passar do tempo continua viva e em crescimento na memória, resta a boa sensação de que essa arte foi bem tratada, aqui. E isso é bom.

 

Carta aberta da Abraccine ao Sr. Prefeito de Paulínia, José Pavan Jr.

Carta aberta da Abraccine ao Sr. Prefeito de Paulínia, José Pavan Jr.

A Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) recebe com muito pesar o comunicado de que o Festival de Cinema de Paulínia não será realizado este ano.

A nota do prefeito José Pavan Jr. afirma que a alocação de recursos destinados ao festival em outras prioridades (saúde, educação, moradias populares) tornou a decisão inevitável.

Como cidadãos, entendemos a construção de moradias populares, e o investimento em educação, saúde e meio ambiente deveriam mesmo ser prioridades constantes de qualquer municipalidade, e não apenas em anos eleitorais.

Já como profissionais de cinema, lamentamos a descontinuidade de um projeto muito bem formatado e de grande repercussão nacional.

Em poucos anos, Paulínia criou um Polo Cinematográfico, uma Escola de Cinema e um festival que se tornaram exemplares. O festival, ora em compasso de espera, era justamente a vitrine de toda essa atividade. Reunia em Paulínia produtores, cineastas, atores e atrizes, jornalistas e críticos de todo o País. Formava público para os filmes brasileiros. Criava empregos na cidade e beneficiava a autoestima dos seus habitantes.

Muitos novos projetos surgiram desses encontros anuais entre profissionais de diversos estados da federação. Foi dessas reuniões, por exemplo, que nasceu a nossa própria instituição, a primeira associação nacional de críticos de cinema, o que faz com que tenhamos carinho especial com Paulínia.

Todo esse patrimônio simbólico corre o risco de se perder, ao sabor de conveniências políticas de momento. Esperemos que a fresta de esperança aberta no comunicado do prefeito resulte na realização do festival em 2013. Mas ressaltamos, desde já, que é perda irreparável o cancelamento da edição de 2012. Eventos importantes firmam sua tradição pela continuidade.

Luiz Zanin Oricchio (presidente da Abraccine)

Dossiê É Tudo Verdade – Parte I: Os Brasileiros

O Blog da Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) apresenta um dossiê da 17ª edição do É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários. Pela primeira vez, a associação organizou o Júri da Crítica [veja aqui os premiados]. Este dossiê é constituído de dois posts: o primeiro direcionado à seleção brasileira de longas e curtas-metragens, em forma de balanços gerais; o segundo prioriza as produções internacionais. Boa leitura!

Apuro técnico X acomodação narrativa: a competição brasileira

Por Cid Nader (originalmente publicado no Cinequanon)*

Quando se roda por diversos festivais pequenos pelo país, o que se mostra como evidentemente notório, dentro das sessões de filmes feitos pelos locais, é a quantidade sempre maior de documentários do que as realizações no gênero ficção: isso em curtas, médias ou longas. Talvez o fato de se imaginar que a confecção documental possa sobreviver dignamente na tela através de atos simples, executados até com câmeras fotográficas, e retratando assuntos que podem ser até e somente de teor particular: a ficção, a princípio, exigiria algumas ações básicas que demandariam mais cuidado e conhecimento, já que se estabeleceria sobre a necessidade de condução de atores, edição mais elaborada, “capricho” maior na iluminação e no corte e na montagem.

Quando se parte para locais de maior amplidão e mais bagagem cinematográfica, se não é fato concreto a superação numérica de documentários sobre as ficções, é certo que se fazem muito mais trabalhos documentais do que havia há cerca de 15 anos. Fenômeno mundial esse, que há coisa de 20 anos ganhou espaço na cinematografia mundial, passando em seguida a ganhar potência aqui nesse nosso Brasil. O número de trabalhos no gênero cresceu ininterruptamente ano a ano, alguns papas nacionais do gênero passaram a ganhar status de astros e mais reconhecimento entre a “camada comum” cinefílica (que não ouviu falar de Vladimir Carvalho ou Eduardo Coutinho, por exemplo?), e o Festival É Tudo Verdade, com certeza, teve seu quinhão de importância nesse processo de embaralhamento todo.

Dezessete anos de edições: é fácil constatar que todas as produções nacionais em competição estabelecidas passaram a se estabelecer em um nível técnico superior, num patamar quase inquestionável. Ver os filmes no Festival fez entender que há abismos entre o que se viu aqui e muito do que se vê acolá, e causou surpresa agradável pelo nível atingido na confecção. As montagens estiveram bastante bem azeitadas, competentes, inventivas, com especial noção de que é necessário – mesmo quando se está “falando de verdades” – apuro estético, já que é trabalho feito na arte que deveria privilegiar as imagens, acima de tudo. Boa percepção dos ambientes e consequente utilização deles para que fossem criados momentos de ligação e fluidez (interessante permitir que momentos de “fuga” do assunto principal surjam como respiro e alívio, ao mesmo tempo em que se passe a perceber melhor outros aspectos); boa utilização da leveza dos aparatos atuais para a obtenção de grandes momentos visuais, que no início da digitalização quase foram relegados à categoria de “superficialidade”, em prol de “urgência e dinamismo”; interessantes adequações – principalmente como resultado das edições – de documentos e imagens captadas na atualidade, fazendo com que quase todos os trabalho conseguissem manter sem rupturas ou quebras o ritmo, o fluxo.

Porém, se houve nítido crescimento na qualidade visual dos filmes, não se pode dizer o mesmo da dinâmica de relato. Melhor: enquanto alguns documentários se notabilizaram por se mostrarem incrivelmente inventivos e avessos ao conformismo chapa branca em relação ao assunto ou pessoa retratado, a maioria se conformou em seguir padrão explicador, mastigado, condutor, como se houvesse temor da dispersão do espectador ante o tema abordado.

E chega a ser incrível notar que os que ousaram na forma de relatar, o fizeram com assuntos de menos fácil acesso. Como foi o caso de Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini, que falou de uma figura tão essencial de nossa cinematografia, quanto não frequentadora das sessões e gostos da maioria do público. Joel – diretor que se metamorfoseia de maneira inacreditável – apossou-se dos signos cinematográficos mais comuns a Rogério Sganzerla para contar dele através de uma espécie de ressignificação reverencial ao seu modelo de trabalhar, muito mais do que à figura.

Ou mesmo no aparentemente mais comportado Tokiori – Dobras do Tempo [foto 1], onde o diretor Paulo Pastorelo investiu num “fingido” antichoque (como choca o filme do Sganzerla), “fingindo” criar aura e clima adequados para relatar sobre uma cidade de colonização japonesa no interior de São Paulo, mas apertando um “acelerador descontrolado” no momento do trânsito entre Graminha (a cidade) e o Japão, entre o presente e diversos passados.

Cuíca de Santo Amaro, que fala de figura revolucionária e irreverente, tenta fortalecer ainda mais a personagem controversa do cordelista Cuíca com alguns manejos desnecessários (inclusive com a inserção de risadas na banda sonora, como se houvesse a intenção de incentivar a plateia): ato desnecessário e que pareceu indecisão ante a potência natural do retratado. Os Irmãos Roberto, ao menos traz dados raros, e mostra os resultados (os prédios) ainda “vivos”, habitados e belos, do trabalho de três arquitetos modernistas: os diretores Ivana Mendes e Tiago Arakilian entregaram algo comportado, mas com o benefício de não terem tentado truques para facilitar a mais do que a história, da maneira que foi contada, já entregava.

Já Dino Cazzola – Uma Filmografia de Brasília, belo e bem acabado como todos os outros, pecou por se estabelecer sobre padrão narrativo muito comum. E Coração do Brasil, de Daniel Solá Santiago, mais Paralelo 10, de Sílvio Da-Rin, representaram quase que uma “caricatura” do modo de fazer um filme com a certeza de que se está adentrando nas profundezas do Brasil, e em contato com seus nativos, tendo de mostrarem muito ciosos e zelosos demais: como se tivessem a obrigação de serem os diretores os que conduziriam as apreciações e avaliações do público.

Oito curtas em competição

Das mesmas coisas se beneficiam e pecam os curtas. Todos muito bem cuidados, alguns bastante acomodados, talvez tenham se saído melhor que os longas, numericamente. A Galinha que Burlou o Sistema [foto 2] pareceu o filme mais deslocado: uma história contra o modelo de tratamento que faz das galinhas de granja algo como vegetais adubados na marra para servirem de alimento, e que se traveste de documento libelo-infantil estranho contra isso. Entre Lá e Cá, é bonito e “calmo” na maneira de contar a vida de três amigas que vivem numa ilha de pescadores, no Paraná: o acompanhamento executado pela diretora Heloísa Passos não interferiu gravemente nas rotinas delas, e nem tentou impor verdades e caminhos a serem acompanhados para uma boa compreensão. Já Bárbara em Cena, de Ellen Ferreira, e Capela, de Gustavo Rosa de Moura, apesar de serem de mundos totalmente distintos (um é urbe e cultura secular, o outro tradições e campo/mato), necessitariam de uma ida um tanto mais à beira do precipício para contar seus fatos: ambos poderiam ter seus “assuntos” esmiuçados com um tanto a mais do que somente fazer com que o público os compreendesse – não pecaram por tentar induzir ou dirigir as mentes, ao menos.

Em Limbo, Cao Guimarães parece ter criado uma caricatura do seu cinema. Filme de sugestões, de atemporalidade, de busca de locais e pessoas para serem observados por suas lentes, acabou por cair numa armadilha: pareceu que o diretor enxergou a própria imagem refletida numa poça e filmou – talvez funcione de modo mais impactante para quem não conhece sua obra. Barbeiros é belo e singelo: além de falar de uma profissão (e de pessoas que a executam) que está mais para coisa d’antanho do que desses tempos fugazes com apreço e atenção aos que precisavam falar, os diretores Luiz Ferraz e Guilherme Aguilar tiveram sensibilidade rara quando revelaram paralelamente seus ambientes de trabalho e regiões de São Paulo que pareceram tão ancestrais e saudosas quanto a profissão.

Piove, Il Film de Pio, tem “duas sortes” para se estabelecerem como marcas notáveis: foi concretizado após a morte do retratado (Pio Zamuner, cineasta paulistano), o que lhe conferiu valor de documento imprescindível; e contou com as interferências constantes do próprio Pio, quando resolveu ele mesmo dirigir boa parte das cenas, relegando aos diretores o papel de coadjuvantes de seu próprio documentário: a ideia de se aproveitarem da oportunidade rendeu um trabalho bastante interessante, divertido, e até reverencial à figura (sem ter de ser chapa branca para tamanha reverência).

Ser Tão Cinzento [foto 3] filme de Henrique Dantas tem sido bastante elogiado por boa parte da crítica, mas desde sempre me passou a sensação de trabalho que insiste demais num mesmo truque (o de referir ao filme Manhã Cinzenta, de Olney São Paulo, com homenagem em ritmo e estilo), abdicando de outras possibilidades para contar mais, não indo além, não dissecando, parecendo ao final mais cópia e trejeito do que ousadia que rende. E houve também A Cidade, que adentrou um mundo isolado, habitado por quem sofreu o mal da hanseníase, e que por todo o tempo vendeu-se como uma coisa para, ao final, entregar surpresa: na realidade, a diretora Liliana Sulbazch teve coragem rara ao realmente “brincar’ com as possibilidades imaginadas como as mais quadradas e certeiras para o gênero, fazendo da antítese “orsonwellesiana”, “Nem Tudo É Verdade”, seu mote, sua força.

Como balanços são processos que se completam na hora da escrita, ao final, restou a sensação de que além das boas concretizações sob os aspetos técnicos, os curtas foram os que conseguiram empreender mais tentativas de ousadias, e os que menos tentaram “angariar audiência” acomodada.

*Cid Nader é critico e editor do Cinequanon.

Índios no É Tudo Verdade: a política e o didatismo

Por Heitor Augusto, especial para o Blog Abraccine*

A competição da mais importante janela documental da América Latina abrigou em 2012 dois filmes que tocam nas questões dos povos originários. Em especial, os índios, sejam os que ainda lutam pelo reconhecimento de seus direitos (Paralelo 10) ou as etnias que sobrevivem graças a heróis do passado (Coração do Brasil).

É interessante ver que os realizadores têm buscado o tema, seja no documentário ou na ficção – caso também de Xingu, que estreia nesta sexta-feira (6/4), recuperando, em tom de aventura, a saga dos Irmãos Villas-Bôas para a implementação do Parque Indígena do Xingu. Mais do que lembrar da dívida histórica que ainda se tem com eles, que são também parte fundadora do brasileiro, quem sabe os gestos do cinema não ajudam a elucidar que, ainda no presente, mata-se em nome de um progresso que não assume nem sua cara, nem os beneficiários, apresentando-se como algo para o bem comum?

Mas os dois longas que competiram pelo prêmio de R$ 110 mil no 17º É Tudo Verdade fazem uma equação que limita demais sua capacidade em ser cinema. Para Paralelo 10 e Coração do Brasil, política é sinônimo de didatismo. São engessados, pouco inspirados, às vezes autoritários na encenação, mascaram o teatro do diálogo e continuam contando a história na perspectiva do homem branco – mesmo que seja o de boas intenções que “concede” a voz aos que “não” a tem, os índios.

No longa de Silvio Da-Rin, é exaltada a figura do sertanista José Carlos Meirelles, que atua na região da fronteira do Acre com o Peru desde 1987 na qual subsistem os índios pacíficos com os “brabos”, como são chamados os povos guerreiros isolados. Já na produção de Daniel Solá Santiago, busca-se a reconstituição da expedição dos Villas-Bôas que demarcou o centro geográfico do Brasil em 1958 por meio dos sobreviventes Sérgio Vahia de Abreu, Adrian Cowell e o cacique Raoni.

Ambos os filmes compartilham uma coleção de imagens e enquadramentos já repetidos à exaustão pelo cinema: câmera na ponta ou na lateral do barco, o movimento da água causado pela embarcação, planos da imensidão do rio, índios enfileirados como em fotos de colonizadores, encontros mal encenados de personagens – sem contar a trilha que tenta dar conta da passagem de tempo.

Paralelo 10 [foto 1] tinha um desafio maior a superar: o tempo todo fala de gente que não pode aparecer no filme, os índios “brabos” – como Da-Rin elucidou na apresentação do filme no CineSesc, “nós tínhamos um sujeito elíptico”. Dada essa constatação antes mesmo de partir para as filmagens, o que se fez com isso? Pouquíssimo. Existe um elemento de tensão natural no assunto – a sobrevivência dos índios “civilizados” frente aos “brabos” e a atuação de seringueiros e barões do capital loucos para trucidar tudo aquilo e transformar em lucro. A câmera joga a responsabilidade para a fala dos personagens. A mise-en-scène não dá conta de incorporar a tensão.

A ausência de riscos como cinema fica mais evidente em Coração do Brasil [foto 2] A narração é de irritante didatismo, explicando o bê-á-bá da expedição. Há também uma dependência enorme da entrevista e dos personagens, fazendo com que se repita a estrutura Narração explicativa-Imagem da expedição-Entrevista ao longo de todo o filme. O trabalho de câmera tenta criar algum movimento e estar disposto ao acaso, mas não salva o engessamento.

O cinema documental que se pretende político – o que é uma afirmação complicada, já que qualquer posicionamento já é um ato político –, ou melhor, militante, precisa se soltar, ser menos sisudo e didático. Menos solene. Seria interessante que esse cinema caminhasse mais na direção da comédia documental ficcional de A Cidade é Uma Só?, vencedor da Mostra de Tiradentes, um belo esculacho da política higienista que está na raiz da criação de Ceilândia, cidade satélite de Brasília, bem como da máquina eleitoral. Ou que esse cinema desconfiasse mais da própria ideia de verdade no cinema como o faz o curta-metragem A Cidade, vencedor deste É Tudo Verdade.

A Paralelo 10 e Coração do Brasil faltam também o que sobra a Corumbiara, que competiu no É Tudo Verdade em 2009 (mas perdeu para o maravilhoso Cidadão Boilesen), e As Hipermulheres, laureado com o Prêmio Especial do Júri do Festival de Gramado ano passado em 2011: câmera no nível dos personagens e ausência de didatismo.

No trabalho de Vicente Carelli, há ainda a qualidade da complexificação da presença do branco e da incorporação da tensão com elementos cinematográficos. Já no projeto de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takumã Kuikuro (interessante parceria de conhecimento acadêmico, cinematográfico e empírico), é brilhante como se foge do didatismo e justamente por isso consegue-se transmitir toda a dimensão do que é essa festa em que as mulheres assolam a aldeia com seus desejos, tema do documentário.

Esse cinema precisa tirar as máscaras do pretenso diálogo (Paralelo 10 na cena da grande convenção em que Meirelles diz que o Exército pode baixar por lá) e da harmonia (Coração do Brasil nos encontros com os índios), questionar se a narrativa didática é a única maneira de dialogar com o espectador e incorporar ao próprio filme um tom de questionamento da presença do branco aproximando-se das culturas indígenas – se até Claudio Villas-Bôas questionou, por que o cinema não pode fazê-lo?

E ao É Tudo Verdade, um festival de grandes proporções, que assumiu a responsabilidade cinéfila de revelar realizadores desconhecidos nas retrospectivas, faz-se necessário recuperar em 2013 o alto nível da competição brasileira das edições anteriores, especialmente em 2009, quando reuniu Cidadão Boilesen, Corumbiara, Moscou, Cildo, Garapa e Sobreviventes

Pois em 2012 Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, vencedor tanto do prêmio do júri oficial quanto da crítica, é disparado o melhor longa do festival, o único que, ao documentar, se arrisca e, voilá, foge do professoral.

*Heitor Augusto é crítico colaborador das revistas Interlúdio e Preview e do site Cineclick.

Galáxia Sganzerla, ainda inexplorada

Por Luiz Zanin (originalmente publicad0 n’O Estado de S. Paulo)*

Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini, é um filme-colagem, ou filme-ensaio sobre este que foi um dos mais importantes realizadores brasileiros.

Rogério Sganzerla, cuja trajetória, durante muito tempo, parecia resumir-se à sua obra-prima, O Bandido da Luz Vermelha, ressurge aqui em toda a sua paradoxal integridade. Paradoxal, porque, no caso de Rogério, teríamos de falar de uma integridade estilhaçada, o que pode parecer uma contradição em termos, mas talvez seja a única forma de se aproximar desse artista genial.

De maneira acertada, Pizzini não tenta uma abordagem linear da trajetória de Sganzerla, mas trabalha sobre núcleos de concentrações dos interesses do cineasta. Tampouco convoca palavra de especialistas sobre a obra do autor ou especula sobre a psicologia do personagem. Trabalha com trechos de filmes do próprio Sganzerla, e também as inúmeras entrevistas que este concedeu ao longo da sua vida. Mr. Sganzerla é um filme de montagem e, em sua feitura, incorpora as ideias do personagem sobre o processo de edição. Poderíamos portanto dizer que não se trata de um filme sobre Sganzerla, mas um filme com Sganzerla.

Das aproximações pelos núcleos de interesse, destaca-se, em primeiro lugar, o fascínio por Orson Welles. Objeto de vários filmes de Sganzerla – inclusive do último, seu testamento, O Signo do Caos, a malfadada, porém muito simbólica passagem de Welles pelo Brasil em 1942 assombra, por assim dizer, toda a obra de Rogério Sganzerla.

Como se sabe, Welles veio ao Brasil em 1942, durante a 2ª Guerra, como parte da “política da boa vizinhança” do governo americano. Sua missão: filmar o carnaval brasileiro. Só que Welles via muito mais do que isso. Interessou-se pelas favelas e pelo samba, e teve em Grande Otelo e Herivelto Martins seus cicerones na noite carioca. Interessou-se também pela expedição dos jangadeiros cearenses que navegaram de Fortaleza ao Rio para reivindicar direitos trabalhistas a Vargas.

Welles quis refazer a chegada dos jangadeiros à Baía de Guanabara e um deles, Jacaré, afogou-se, em acidente pouco esclarecido. Welles jamais se recuperou desse golpe e o filme, chamado It’s All True (É Tudo Verdade), foi interrompido.

Esse episódio marca toda a vida de Orson Welles e o “filme brasileiro”, como ele se referia a It’s All True, restou como trauma, como ele diz em seu depoimento a Peter Bogdanovich. Sganzerla incorpora esse trauma do mestre e o retoma como reflexão sobre a realidade brasileira. Passa a vida escavando esse acontecimento, com suas implicações simbólicas para a cultura brasileira. É o cerne de Mr. Sganzerla, como foi o núcleo duro da obra do próprio diretor.

Em torno dele se organizam outros planetas do imaginário de Sganzerla, como o tropicalismo, a paixão pela música nacional e Oswald de Andrade. Nossos telescópios críticos ainda investigam essa galáxia de modo muito distante.

*Luiz Zanin é crítico d’O Estado de S. Paulo e presidente da Abraccine.

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Dossiê É Tudo Verdade – Parte II: Os Estrangeiros

Dossiê É Tudo Verdade – Parte II: Os Estrangeiros

Este segundo post é dedicado aos filmes internacionais, espalhados pela competição, programações paralelas e retrospectivas. Ao todo são três textos: um dedicado ao filme de Werner Herzog, outro ao Foco Latino e o último comenta um longa chileno da competição internacional. Boa leitura!

Herzog pratica com maestria a “dramaturgia do ouvir” em Ao Abismo

Por Maria do Rosário Caetano, especial para o Blog Abraccine*

Ao Abismo, Um Conto de Morte, Um Conto de Vida, que Werner Herzog realizou, no Texas, um dos estados americanos que praticam a pena de morte, compõe com Não Matarás, de Kieslowski, os dois mais contundentes e impressionantes libelos já filmados contra a pena capital. O documentário de Herzog, exibido no É Tudo Verdade, descreve um crime hediondo: dois rapazes matam uma dona de casa para roubar um Camaro vermelho, estacionado na garagem de bela residência.

Depois, para conseguir o controle remoto que abriria a garagem, eles matam o filho da mulher assassinada e um amigo dele. Os dois matadores-adolescentes conheciam (e conviviam) com os dois adolescentes mortos por causa da chave de acesso ao carro vermelho.

O cineasta alemão (atualmente radicado nos EUA) conversa (seguindo os passos da “dramaturgia do ouvir”, aperfeiçoada pelo brasileiro Eduardo Coutinho) com os dois assassinos: um deles pegou pena de morte e o outro prisão perpétua. Conversa, também, com um pastor (que entende e justifica a pena de morte), com a filha da mulher assassinada, com o pai (um traficante de drogas encarcerado) do jovem condenado à perpétua e com o irmão (ex-presidiário) do outro jovem assassinado (junto com o filho da dona da casa).

E segue ouvindo múltiplas vozes: a do carrasco que, depois de atuar em mais de cem execuções por injeção letal, preferiu perder a aposentadoria a continuar no ofício, uma garçonete que viu e conversou com os jovens assassinos e passeou no Camaro vermelho e uma “tiete” de condenados à prisão perpétua, que se apaixona (e engravida) pelo condenado à perpétua.

O filme inteiro é de altíssima qualidade. Mas há dois momentos especiais que mostram o quão afiado está o olhar do septuagenário diretor germânico. Primeiro: o irmão (egresso da prisão, que se vira num bico em oficina mecânica) de um dos jovens assassinados, tem o corpo cheio de tatuagens. Ele responde às questões postas por Herzog no intervalo de inúmeras cusparadas. Conta que um de seus maiores arrependimentos foi ter apresentado o irmão aos rapazes que iriam matá-lo. Num dos braços, o jovem mecânico tatuou o nome da namorada Bailey. O cineasta pergunta o que ele fará se o namoro naufragar. Ele responde que aumentará a tatuagem com um nada lisonjeiro comentário: “Bailey is a bitch” (Bailey é uma ‘vaca’).

Segundo: uma moça enfrentou viagem de dois dias, sem descanso, para visitar o jovem condenado à perpetua, por quem diz estar apaixonada. Herzog pergunta se ela integra o time de “tietes” de presos ou condenados à morte. Ela diz que as tietes existem e que muitas delas procuram pessoas em tais circunstâncias em busca de notoriedade, espaço na mídia. Não seria o caso dela. Com elegância (e contundência) Herzog, depois de registrar que a moça está grávida, pergunta como ela engravidou. O que o cineasta retira – com sua extraordinária “dramaturgia do ouvir” – da conversa com a jovem, é algo de que nunca mais esqueceremos.

Estas duas sequências constituem (apenas na aparência) detalhes que enriquecem de forma espantosa um documentário que tem como trágico protagonista um jovem de 28 anos (que receberá a injeção letal oito dias depois de falar com Herzog). Ele cometeu o crime aos 18 anos. A conversa dele com Herzog nos impacta da mesma forma que nos impactou, nos anos 1990, o kieslowskiano, duro (e esverdeado) Não Matarás.

*Maria do Rosário Caetano edita o Boletim Almankito e colabora com o jornal Brasil de Fato.

Foco Latino sustenta-se como ponto forte do É Tudo Verdade

Por Neusa Barbosa (originalmente publicado no Cineweb)*

Uma amostra das moléstias sociais e da resistência humana da Latino América encontra uma janela expressiva nos cinco títulos do Foco Latino e igualmente na Retrospectiva Internacional desta edição do É Tudo Verdade, que focaliza o argentino Andrés di Tella.

No Foco Latino, um raríssimo exemplar do cinema de Porto Rico, Os Arquivos, de Maitê Rivera Carbonell, chama de cara a atenção pelo tema: a espionagem usada pelo Estado contra os cidadãos, desde meados da guerra da independência, em 1898, culminando no escancaramento dos arquivos secretos nos anos 1990. Mais do que aproximar Porto Rico de outros países que sofreram processos parecidos, o filme de Maitê é extremamente feliz ao centrar fogo no dramático problema de identidade de seu país, profundamente dividido em sua relação de semiautonomia, mas de total dependência, dos EUA.

A temática política prosseguiu funda no uruguaio O Cultivo da Flor Invisível, do estreante Juan Alvarez Neme, que serve não só para lembrar que o pequeno país ao sul do Brasil sofreu igualmente os processos de tortura e desaparecimento de opositores políticos durante a ditadura militar dos anos 1970, como experimenta dolorosos conflitos comuns aos demais países sul-americanos em relação à anistia aos torturadores e à procura dos restos dos desaparecidos.

Focado num único depoimento, da ex-militante do Exército Revolucionário do Povo, Miriam Pillellensky, o argentino Em Busca da Alma, de Mario Bomheker – filme que teve sua première mundial no festival brasileiro –, revela-se muitíssimo mais do que uma mera “cabeça falante”, e sim uma emocionante reconstituição de uma vida atravessada por contradições e tragédias, que passam por prisão e tortura, mas também por um período de clandestinidade no Paraguai. Uma narrativa humana que evidencia outros aspectos do funcionamento da Operação Condor, a temível colaboração além-fronteiras das forças de segurança do continente sul-americano.

De passaporte mexicano, O Céu Aberto [foto 1], de Everardo González, recupera com riqueza de detalhes e depoimentos candentes o legado do arcebispo salvadorenho Oscar Ranulfo Romero, um militante pela paz e a igualdade social assassinado pelas forças paramilitares de seu país em 1980, tornando-se mais uma vítima entre as dezenas de milhares da guerra civil da época.

A força avassaladora da suspeita de uma doença incapacitante numa família chilena exilada no Canadá – também na esteira da ditadura de 1973 – transforma a produção chilena O Huaso, de Carlo Guillermo Proto, na representante solitária de um registro mais intimista nesta seção. Envolvido até a medula na história que conta, já que a vítima se trata de seu pai, Proto costura seus próprios conflitos e hesitações no tecido vivo do filme, que em mais de um momento se torna quase um thriller e segue um desenrolar surpreendente.

Di Tella

Com oito títulos, a retrospectiva do argentino Andrés Di Tella permite atualizar a percepção de uma obra que une, com rara sensibilidade, o olhar intimista e o social. Os dois aspectos estão reunidos com especial entrosamento no filme mais recente do diretor, Golpes de Machado [foto 2], no qual Di Tella revê sua própria juventude, como colaborador do cineasta alternativo Claudio Caldini, seu protagonista aqui – e que encerra, em sua história de vida, a tragédia da ditadura argentina, cortando trajetórias e fincando cicatrizes nos seus sobreviventes.

Memórias da ditadura ressurgem no impactante Montoneros, Uma História, narradas a sangue quente pela ex-militante Ana, e também em Proibido, que reavalia os mecanismos de manipulação da mídia no período militar.

A mídia tem igualmente um retrato crítico, desta vez focando os mecanismos sensacionalistas do jornalismo policial no curta Reconstituição do Crime da Modelo – que, apesar de realizado há 22 anos, continua tristemente atual. A imbricação entre história pessoal e social bate forte igualmente em A televisão e Eu e mais ainda no belo Fotografias, em que Di Tella investiga os fragmentos da história de sua mãe, nascida na Índia.

Personagens marginais, tão ao gosto do documentarista, têm dois retratos pungentes em O País do Diabo, que recupera a fatídica Conquista do Deserto que, no século XIX, deflagrou um extensivo genocídio dos indígenas na Argentina, e, num registro mais poético, em Macedonio Fernández – em que o escritor Ricardo Piglia percorre Buenos Aires à procura de vestígios do escritor maldito que conquistou a admiração de Jorge Luis Borges.

*Neusa Barbosa é fundadora, editora e crítica de cinema do Cineweb e membro da comissão de seleção da competição brasileira do É Tudo Verdade.

Calafates, Zoológicos Humanos joga lenha na fogueira na questão indígena

Por Edu Fernandes (publicado originalmente no Cine Dude)*

A questão indígena está longe de ser definida. Por causa do grande número de fatores em jogo e a complexidade de elementos a serem considerados, não consigo definir minha opinião sobre o assunto. Depois de visto Calafate, Zoológicos Humanos fica claro que o caminho a ser percorrido é enorme e que há mais pontos de discussão a serem abordados.

O documentário reconta a história de dezenas de pessoas que foram capturadas em solo chileno para serem expostos na Europa em espaços para apreciação pública de humanos “selvagens”. Esses tristes acontecimentos ocorreram a partir do final do século XIX até a primeira metade do século XX, uma época em que o debate acerca da igualdade entre todos os seres humanos era acalorado.

No século XXI, foram encontradas ossadas de alguns desses indígenas em uma universidade de Zurique, Suíça. Desde a descoberta até a devolução dos restos mortais aos descendentes desses povos passaram-se anos. Muito dessa demora se explica pela péssima atuação do governo chileno.

Sobre isso, o diretor Hans Mülchi diz: “Foi muito doloroso constatar como a falta de respeito por nossos povos originários não ficou no passado e subsiste até os dias atuais por parte de nossas autoridades políticas”.

Em sua estadia forçada na Europa, a maioria dos indígenas morreu por causa das condições a que eram submetidos. Higiene, alimentação e aclimatização não constavam na lista de preocupações dos raptores – o lucro era o único objetivo. O filme mostra que o maltrato a esses povos é uma realidade constante.

Calafate é o nome de um dos poucos sequestrados que conseguiu voltar a o Chile, onde foi acolhido por religiosos. A sobreposição da fé cristã à cultura nativa é outro grande problema na questão indígena. Felizmente Zoológicos Humanos não se adentra nessa polêmica e foca-se em seu tema central.

*Edu Fernandes é crítico colaborador do UOL e TV Gazeta, além de editar o blog Cine Dude.

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Dossiê Werner Herzog: críticas dos filmes de ontem e de hoje
Dossiê É Tudo Verdade – Parte I: Os Brasileiros

Júri da Crítica – Prêmio Abraccine do É Tudo Verdade – Vencedores

Foram anunciados na noite deste sábado (31/3) os vencedores do 17º É Tudo Verdade, mais importante janela na América Latina para o cinema documental.

Pela primeira vez, em parceria com o É Tudo Verdade, a Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) organiza o júri da crítica, cujos vencedores também foram anunciados na cerimônia oficial no CineSesc.

Confira os laureados e as justificativas do Júri da Crítica – Prêmio Abraccine:

Melhor Longa-metragem Brasileiro
Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini

Justificativa:
“Pela reconstrução caótica de um universo autoral; pelo tratamento ousado e sem didatismo de um tipo de cinema; por oferecer caminhos criativos para o entendimento de um personagem relevante na filmografia brasileira, o Júri da Crítica do É Tudo Verdade concede o Prêmio Abraccine ao longa-metragem brasileiro Mr. Sganzerla – Os Signos da Luz, de Joel Pizzini”.

Melhor Curta-metragem Brasileiro
A Cidade, de Liliana Sulzbach

Justificativa:

“Pela quebra de expectativas ao jogar com a linguagem documental; pela aparente frieza ao tratar de um mundo interno caudaloso; pela atmosfera de insidiosa brutalidade, e pelos sorrisos que enganam a quem imaginou que este filme se trata de um mero encontro de amigos, o Júri da Crítica do É Tudo Verdade concede o Prêmio Abraccine ao curta-metragem brasileiro A Cidade, de Liliana Sulzbach”.

O júri de críticos de cinema foi composto pelos profissionais Andrea Ormond (SP), Carlos Eduardo Lourenço Jorge (PR), Cid Nader (SP), Heitor Augusto (SP) e Luciano Ramos (SP).

Prêmio Abraccine no 17o É Tudo Verdade

A Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema), entidade criada em julho de 2011, durante o Festival de Cinema de Paulínia (e que congrega 80 críticos de 14 estados brasileiros), entregará, no Festival É Tudo Verdade (São Paulo),  o Prêmio Abraccine ao Melhor documentário brasileiro da competição oficial. O Júri Abraccine é composto pela convidada Andrea Ormond (SP) e pelos  associados Heitor Augusto (SP), Cid Nader (SP), Carlos Eduardo Lourenço Jorge (PR) e Luciano Ramos (SP).  Os currículos dos integrantes do juri estão disponíveis no site do Festival é Tudo Verdade, que começa, hoje, em SP, com exibição do longa Tropicália, de Marcelo Machado, e no Rio, amanhã, com Jorge Mautner – O Filho do Holocausto. O primeiro Prêmio Abraccine foi atribuido, em dezembro passado, no Festival Aruanda, na Paraíba. Os premiados foram Raul, o Início, o Fim e o Meio, de Walter Carvalho (melhor longa) e Ensolarado, de  Ricardo Targino (melhor curta).